Апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых граждан от

5 апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых граждан от

17 до 35 лет. С 7 апреля обязательной становилась военная служба всех

мужчин, холостых и женатых, в возрасте от 19 до 40 лет. Служба лиц в

возрасте от 17 до 19 лет объявлялась добровольной. Коммуна оставалась

Коммуной молодых, но в свете нового приказа официальное зачисление в часть

Рембо, которому и до 17 лет было далеко, стало бы незаконным.

Вопрос об осуществлении пятого (и второго во время 72 дней Парижской

коммуны) прорыва Рембо в Париж более проблематичен. Намерение Рембо

несомненно. В письмах из Шарлевиля от 13 и 15 мая 1871 г. Рембо говорит, что

"неистовый гнев толкает его к парижской битве", где "еще погибает столько

рабочих", говорит о своем решении "через несколько дней быть в Париже"

{Р-54, р. 268, 274.}. Непосредственность впечатлении от первых дней победы

версальцев кажется очевидной в стихотворении "Парижская оргия". Это

побуждает думать - в тех пределах, в которых обычная логика распространяется

на сверходаренных художников {Вспомним полную убедительность испанских

реалий в "Каменном госте" Пушкина, никогда не бывшего в Испании и

располагавшего скромной информацией о ней.}, - что Рембо, отправившись в

мае, действительно дошел до Парижа, но в первые дни после Кровавой недели,

хотя Д. Девере не исключает его пребывания в столице 23-24 мая 1871 г.

(указ. соч., р. 17). Отроческий, все еще почти детский вид юноши помог ему

еще раз пройти, и не со стороны боев, где версальцы хватали всякого, а

скорее напрямик из Шарлевиля, с северо-востока, сквозь прусские линии,

бездействовавшие и нужные тогда лишь версальцам, стремившимся

воспрепятствовать организованному отходу федератов и "зажать" их между

невозможной для них сдачей пруссакам и смертью.

Если Рембо и дошел до Парижа в пятый раз - то он опоздал. Он увидел

"Коммуну в развалинах". Ему оставалось лишь проклясть кровавых победителей

("Подлецы! Наводняйте вокзалы собой...") и вернуться, бросив своими стихами

в версальцев последний коммунарский бидон с пылающим керосином...

Как бы то ни было, важнейшим гражданским актом всей жизни Рембо было

то, что в момент тяжелейшего испытания он стал на сторону Парижской коммуны

и несколько раз доказал свою готовность пожертвовать за нее жизнью {См. кн,:

Gascar P. Op. cit., p. 17, 69, 84-85 etc.}.

Так в числе энтузиастов, разрушителей старого мира во имя построения

нового, Рембо выступает в той соединяющей века поэзии роли, которая стала

очевидной в 1940-1950-е годы.

Судьба текста каждого из связанных с Коммуной стихотворений Рембо может

(как это видно из примечаний к ним) составить предмет приключенческой

повести. Например, от текста самого знаменитого из них - "Парижская оргия,

или Париж заселяется вновь" - не сохранилось ничего, и текст был только по

памяти и поэтапно через 15-20 лет восстановлен Верденом (с 1883 по 1895 г.).

Автограф фрагмента другого стихотворения - "Руки Жанн-Мари" был обнаружен

лишь спустя полвека, в 1919 г., причем и этот текст оказался частично

восстановленным Верленом.

Все же уцелевшие стихотворения Рембо о Коммуне не только образуют

развиваюшееся поэтическое целое, но и выстраиваются в некий ряд, где каждое

из них будто намеренно отмечает определенный этап движения идей и судеб

Коммуны.

Был ли всегда Рембо так уж "недостоин сам себя"?

Юноша-поэт сразу вжился в ритм жизни Коммуны. Блистательная и боевая,

маршеподобная "Парижская военная песня" - это такой призыв к наступательной

войне против "помещичьей палаты", против "деревенщины" (les ruraux), который

соответствовал реальным политическим задачам Коммуны в апреле 1871 г.

Рембо разоблачает "кровавый балаган" Адольфа Тьера и внушает

уверенность, оказавшуюся лишь символической, но тогда вдохновлявшую борцов,

в скорой победе над версальцами. Передвижения версальцев кажутся поэту

гибельными для них. То, что главари слетелись из своих имений, обнажив свои

"le vol" (по-французски это и "полет", и "воровство"), - признак их слабости

перед "весной мира". Бомбардировка и взятие версальцами Севра, Медона,

Аньера также предстают в песне как бессильное действие - альтернатива будто

и невозможному для врагов взятию "красного Парижа", население которого лишь

сплачивается под бомбежками и пожарами. Версальцам поэт противопоставляет

эту "красную" весну, воплощенную в пробуждении Парижа, пробуждении, чреватом

наступлением сил Коммуны.

В духе этой идеи выдержана и уничижительная характеристика главарей

реакции - Тьера, его военного министра Пикара и версальского министра

иностранных дел Жюля Фавра, особенно ненавистного как патриотам, так и

интернационалистам Коммуны, так как он подписал 10 мая 1871 г.

капитулянтский Франкфуртский договор, в котором бисмарковская Германия

символизировала не только врага-победителя, но и международную реакцию -

воскрешенный Второй рейх.

Некоторые злободневные намеки Рембо перестали восприниматься, другие

стираются при переводе. Например, стих "Thiers et Picard sont des Eros"

язвителен и смешон не только уподоблением престарелого суетливого и жадного

до крови карлика Тьера и его достойного "напарника" Пикара шаловливому богу

любви Эроту, но, как верно заметила С. Бернар, омонимией "des Eros - des

zeros" (т. е. Тьер и Пикар - это "нули", "ничтожества"). Французские

исследователи, насколько нам известно, не обратили внимания на еще один

оттенок этой игры слов: "дез-эро" значит не "де эро" - не "герои".

"Париж заселяется вновь" - это не только одно из ярчайших произведений

за все века существования французской гражданской поэзии, но и политически

необходимое разоблачение ужасов и цинизма Кровавой недели, убеждающее в

обреченности торжества версальцев. Отсюда созвучие некоторых строф

стихотворения заключительным страницам работы Маркса "Гражданская война во

Франции" {См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 361 и др.}.

Стихотворение - проклятие версальцам, притом не столько

исполнителям-солдатам и даже офицерам армии подавления, сколько подлинным

версальцам, тем, во имя чьей корысти была жестоко подавлена Коммуна, тем,

кто за войсками вернулся в окровавленный город. Стихотворение выражает

уверенность в грядущем воскресении подлинного трудового Парижа и дела

Коммуны.

Истинность порождает ту необыкновенную лирическую интенсивность, с

которой выражены негодование по поводу низости победителей, любовь к

революционному Парижу и вера в его победу. "Париж заселяется вновь" почти

сплошь состоит из восклицательных предложений, но в нем нет риторики:

непосредственная жизненность и эмоциональность оправдывают именно такое

взволнованное интонационное ритмическое построение стихотворения.

Эти особенности позволили в свое время Э. Багрицкому и А. Штейнбергу в

знаменитом переводе пойти на вольную передачу отдельных образов при

сохранении сути и пафоса стихотворения:

Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж?

Получал столько ран ножовых, мой Париж?

Ты валялся когда-нибудь так, мой Париж?

На парижских своих мостовых, мой Париж?

Поражение, показанное Рембо во всем ужасе, не сломило волю борцов. И

Рембо, в понимании Багрицкого и Штейнберга, в день скорби обращается к

Парижу Коммуны со словами:

Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки:

В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова!

Строки, выражающие уверенность в победе Парижа, несмотря на все

унижения, казались полными особо жизненного смысла в годы нацистской

оккупации. С образом Парижа Коммуны у Рембо прямой линией связан образ

Парижа Сопротивления в стихотворении Поля Элюара "Мужество".

В случайно найденном в 1919 г. стихотворении "Руки Жанн-Мари",

воспевающем коммунарок, Рембо противопоставляет Жанн-Мари холеным кокоткам и

светским дамам. Он пишет об особой, целомудренной красоте сильных,

потемневших от пороха рук героини Коммуны. Поэту больно, что на эти

"чудесные руки", святые для всякого повстанца, версальские палачи осмелились

надеть цепи. Хотя Рембо ведет речь метонимически - только о руках героини, в

стихотворении создается цельный лирический образ коммунарки.

В стихотворении "Пьяный корабль", где будто и речи нет о Парижской

коммуне, в последних строфах возникновение проблем, поставленным в нем,

связывается с внутренней невозможностью для поэта жить в тех условиях,

которые создала версальская реакция, - жить под зловещими огнями тюремных

понтонов, где томились коммунары.

К произведениям Рембо, связанным с Коммуной, нужно отнести

стихотворение "Вороны", написанное, видимо, поздней осенью 1871 г. Если бы

поэт сам не напечатал это стихотворение (в сентябре 1872 г.), трудно было бы

поверить, что у Рембо можно встретить прямое обращение к

патриотически-национальному долгу, поставленное к тому же в связь с

поражением во франко-прусской войне. Удивительная строка, говорящая о том,

что необходимым Франции вороньим криком - напоминанием о долге нечего

беспокоить тех героев, которые пали в мае (которые заслуживают пения

"майских малиновок"), может рассматриваться как свидетельство любви и

верности поэта Коммуне.

Прямо к уроку Коммуны Рембо вернулся в одном из "Последних

стихотворений" - "О сердце, что для нас...". Здесь говорится о полном

уничтожении старого общества и предсказано, что в круг борцов будут

вовлечены "неведомые черные братья", но прозаическая приписка гласит: "пока

все остается по-прежнему".

IV. Письма ясновидца и "Пьяный корабль"

У Рембо в апреле-мае 1871 г. появились, как и у многих из тех, кто

боролся в рядах коммунаров, основания опасаться близкого поражения. В письме

к Изамбару от 13 мая, т. е. за неделю до общего наступления версальцев,

Рембо говорит: "...неистовый гнев толкает меня к парижской битве... где,

однако, еще погибает столько рабочих, пока я пишу Вам..." {Р-54, р. 268.}.

Эти строки свидетельствуют о трезвом понимании им ситуации. Формула "еще

продолжают погибать" показывает, что при преданности идее конечной победы

Рембо предвидел близость трагической развязки.

Рембо, как вытекает из его стихов, писем и действий, был готов сложить

голову в парижской битве, но в его юношеском воображении зрел другой -

прометеевский, как ему казалось, - план: вывести общество к светлому

будущему в качестве поэта-мученика и ясновидца, поэзия которого обгоняет

жизнь и указывает людям путь к счастью.

Как и готовность к прямой помощи Коммуне, такой план предполагал в

мыслях Рембо готовность принесения себя в жертву идее.

По замыслу план был велик и благороден, требовал от поэта и от поэзии

активнейшего социального действия. Но идея личным подвигом довершить то,

чего не довершила Коммуна, была первым звеном длинной цепи противоречий и

вела от действия реального к иллюзорному - "ab realiis ad realiora", вела к

опасному приближению к символистской эстетике.

Этот будто потенциально гибельный процесс, угрожавший самому принципу

образности в искусстве, все же не завел французскую поэзию в тупик

модернизма, а наследие Рембо, и особо противоречивая часть этого наследия,

было претворено поэтическим направлением, представленным Аполлинером, в то,

что, вслед ему и Незвалу, теперь все определенней именуется поэтическим

реализмом {См. нашу статью "Блэз Сандрар и проблема поэтического реализма XX

в." в кн.: Сандрар Б. По всему миру и в глубь мира / Пер. М. П. Кудинова;

Ст. и примеч. Н. И. Балашова. М., 1974. (Лит. памятники). См., в частности,

с. 143-146, 167-181, 184-186.}.

Поэтому, по-возможности не повторяясь, обратимся к истории теории

ясновидения Рембо.

Пока в кипящем лавовом озере, в Нирагонго мысли Рембо, выплавлялась

новая эстетика, он продолжал писать в антибуржуазном и антиклерикальном духе

Коммуны.

До середины лета 1871 г. он писал в традициях реалистической образности

остро и зло сатирические и антиклерикальные, воссоздающие мертвящую

обстановку мещанского засилья и католического ханжества французской

провинции, отмеченные едким психологизмом стихотворения "Семилетние поэты",

"Бедняки в церкви", "Сестры милосердия", "Первые причастия", "Праведник".

Рембо среди стихотворений с преобладанием энергии выражения пишет вещь,

которая, не теряя новых качеств, не уступает по ясности поэзии середины XIX

в. Читатель, который не гонится за одним только ускользающим призраком все

большего новаторства ради новаторства, может прочесть "Семилетних поэтов"

почти как новеллу. Мать создала детям удушающий мир, вроде дома Домби.

Особенно страдает сын-поэт.

Как антитеза требованиям матери у него возникает нелюбовь к богу, тяга

к чуждым матери рабочим людям, мечта о полной приключений жизни без

лицемерия. Лицемерие порождает острое отрицание лицемерия. А за кадром

стихотворения несется Страшный год Франции. Дата 26 мая 1871 г. - день,

когда в провинции и на дорогах Франции еще не было ясно, погасят ли враги

вулкан Парижа. И в сырой комнатке одинокого ребенка, будущего поэта, "...в

тишине предчувствие пылало // И холод простыни вдруг в парус превращало".

Посланное в письме к Полю Демени от 10 июня 1871 г. стихотворение

"Бедняки в церкви" прямо примыкало по своему описательному характеру и по

непосредственности выражения социального пафоса к "Семилетним поэтам".

Упорной антирелигиозной направленностью "Бедняки в церкви" близки таким

вещам, как "Зло", "На корточках", по новое стихотворение превосходит их

последовательностью: отвергается не только ханжество "злых толстяков", но и

раболепие фанатично преданных вере "тощих стерв", которое в его рабской

искренности не менее противно поэту, чем корыстное лицемерие. Как человек

нового времени Рембо не принимает идей единства троицы и, осуждая бога, не

задевает одного только Иисуса Христа.

Стихотворение "Первые причастия", как и "Бедняки в церкви", принадлежит

к числу наиболее резко антирелигиозных стихов Рембо. Здесь поэт уже не щадит

и самого Иисуса Христа, считая, что воспитание в духе "мистической любви" в

ее противопоставлении любви земной извращает чувства, обрекает женщину на

вечные угрызения, слабость, сознание своей неполноценности.

"Праведник" Рембо прямо продолжает линию бодлеровского "Отречения

святого Петра", других стихотворений раздела "Мятеж" в "Цветах Зла", а также

бунтарской поэмы Леконт де Лиля "Каин", из которой Рембо заимствовал редкую

форму нечетных строф по пять александрийских стихов. В отличие от Каина у

Леконт де Лиля герой Рембо приближен к поэту или к его лирическому "я". Это

некий подлинный праведник, спорящий с праведником Христом, по мнению поэта,

праведником мнимым, демон, очеловеченный еще больше, чем Демон Лермонтова в

сценах, когда тот сходит на землю.

Кощунственность обострена тем, что злые упреки обращены к персонажу,

который может быть понят как Христос распятый и все еще находящийся на

кресте. Поэт приглашает его сойти с креста, чтобы он обнаружил свое бессилие

в помощи ближним, такое же, по Рембо, как у обычных священнослужителей.

Бремя столь беспощадного богоборчества оказалось нелегким и для

подростка, не связанного этическими традициями христианства. Борясь с

Христом и с Сократом, со святыми и праведниками, Рембо странным образом

усваивает их логику и сам начинает уподоблять себя распятому.

Реалистические тенденции и сатирическая направленность другого рода

очевидны также в полном задора и иронии стихотворении "Что говорят поэту о

цветах". Рембо камня на камне не оставляет от салонной поэзии о цветочках,

поддевает парнасских поэтов и оспаривает один из опорных тезисов старой

эстетики, будто жизнь - одно, а поэзия - другое. Шутя и зубоскаля, он

поднимает вопрос о неизбежном приближении (а для Рембо в этих стихах -

отождествлении) поэзии к будничной проблематике повседневной жизни общества.

Иронический пафос подобных, намеренно заземленных строк будто передается

буквальным прозаическим переводом, хотя суть в том, что вся эта проза

сыплется каскадом смешных и веселых стихов:

Рассказывай не о весенней пампе,

Почерневшей в ужасе мятежей,

А о плантациях табака, хлопчатника!

Скажи об их экзотических урожаях!

Скажи, поэт с бледным челом, дубленным

 Фебом,

Сколько долларов ренты получает

Педро Веласкес из Гаваны;

И гадь в море близ Сорренто,

Куда тысячами несет лебедей...

[. . . . . . . . . . . . . . . .]

А главное, пиши стихотворения

О болезнях картофеля!..

Совершенно ясно, что, формулируя свои новые теории в письме к Жоржу

Изамбару от 13 мая (Р-54, р. 267-268) и особенно в письме к Полю Демени от