Мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться к

15 мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться к

преобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование с

подвижнической миссией поэта-ясновидца.

Поэт "обязан обществу" - он должен быть новым Прометеем, "поистине

похитителем огня" для людей, он "отвечает за человечество", он должен

"умножать прогресс" (Р-54, р. 272). Нечто подобное Рембо находил только в

древнегреческой поэзии.

Поэзия, - по мнению Рембо, - даже и не станет воспевать дела: она

должна быть _впереди_!

Эти рассуждения свидетельствуют об активном отношении Рембо к жизни, о

стремлении вмешиваться в жизнь своей поэзией. Но такая теория вела к отрыву

от общественных интересов, так как Рембо считал, что послужить обществу в

"построении материалистического будущего" может вернее всего поэт, достигнув

"приведением в расстройство всех чувств" состояния пророка, ясновидца

(voyant). Да и форма подвижничества, предлагаемая шестнадцатилетним поэтом,

была и индивидуалистична, и наивна.

Письмо к Полю Демени, главный манифест ясновидческой поэзии, - документ

удивительный. Перевод основной его части необходим для понимания Рембо

переломного периода.

Рембо обвиняет поэтов прошлого, что они лишь подбирали плоды

универсального сознания:

"...таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще

разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были

чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт - такого человека никогда

не существовало!

Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, - это полное

самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее

постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажется

простой... Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобие

компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя на

лице бородавки.

Я говорю, надо стать _ясновидцем_, сделать себя _ясновидцем_.

Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным

_приведением в расстройство всех чувств_. Он идет на любые формы любви,

страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но

всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во

всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным

из всех, самым преступным, самым пр_о_клятым - и ученым из ученых! Ибо он

достиг _неведомого_. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою

душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит

понимание своих видений, - он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от

вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; они

начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...

...Итак, поэт - поистине похититель огня.

Он отвечает за человечество, даже за _животных_. То, что он придумал,

он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт приносит

_оттуда_, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно

бесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий язык, -

к тому же, поскольку каждое слово - идея, время всеобщего языка придет! Надо

быть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствовать

словарь...

Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все - запахи,

звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэт

должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во

всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли,

больше, чем простое описание _своего пути к Прогрессу!_. Так как

исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть

_множителем прогресса_.

Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные _Чисел_

и _Гармонии_, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в

какой-то мере греческая Поэзия.

Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, как поэты суть

граждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она _будет

впереди_.

Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда

она будет жить для себя и по себе, мужчина - до сих пор омерзительный -

отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она - тоже! Женщина обнаружит

неведомое! Миры ее идей - будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто

странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это от

нее, и мы поймем это.

В ожидании потребуем от поэта _нового_ - в области идей и форм. Все

искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию:

нет, это не то!

Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдавая

себе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы,

брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рельсам.

Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишком

упрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: "Отверженные" -

_настоящая поэма_. "Возмездия" у меня под рукой. "Стелла" может служить

мерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колонн,

старых развалившихся громадин.

Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбью

и осаждаемым видениями...

Второе поколение романтиков - в сильной степени _ясновидцы_. Теофиль

Готье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышать

неслыханное - это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер -

это первый ясновидец, царь поэтов, _истинный Бог_. Но и он жил в слишком

художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком

скудна. Открытия неведомого требуют новых форм.

...в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих - Альбер

Мера и Поль Верлен, настоящий поэт. - Я высказался.

Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_...

 Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через

восемь дней я, вероятно, буду в Париже.

До свиданья

А. Рембо" {*}.

 {* Р-54, р. 270-274, 242}

Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в

Париже удушаемой Коммуны, - замечательнейший документ эстетической мысли

стыка веков.

Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное

общественное значение.

Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие.

Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующие

времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пасть

до уровня развлечения.

А настоящий поэт для юного гения - это новый Титан, как Прометей

готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадать

тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс.

Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему.

Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом.

И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективно

готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическое

будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться в

созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколько

Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже

близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем и

в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие

деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы "Да здравствует анархия!"

недаром чередовались с криками "Да здравствует свободный стих!" {См.:

Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однако в

большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено,

"среди новых поэтов не было разрушителей" {Ibid.}.

Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве,

способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправился

на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х

годов сотрудничал в радикальной парижской газете "Ла нувель Рив гош" ("Новый

Левый берег" - по названию радикального студенческого района Парижа),

наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационала

и закрытой правительством Наполеона III газеты "Ла Рив гош". "Ла нувель Рив

гош" приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение,

название "Лютэс" ("Лютеция", т. е. "Париж"), но идеи, ею пропагандируемые,

остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами:

"разгром старого общества" и "крушение близко" {Fontaine A. Verlaine

symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}.

На страницах "Лютэс", в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые

этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй - "Артюр Рембо".

Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодых

символистов с радикальной газетой. В "Лютэс" печатались Мореас, Тайад,

Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен {См.:

Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.

Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины,

рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871

г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользание

интеллектуального содержания из "Озарений" результатом придуманной методики:

"...галлюцинация... никогда не была подходящим материалом для поэтического

творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круге

образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория

ясновидения, - писал Рюшон, - пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и

завела его в тупик" {Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Другой

исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим

реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал

переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. "Этот реалист, которому,

быть может, нет равных, старается стать ясновидящим... Созданный, чтоб идти

прямо и твердо, он "длительным, безмерным и обдуманным приведением в

расстройство всех чувств" заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться,

падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя". Он

обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но

"он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать... "молчания".

Ясный, он ищет темноты. "Я стану писать ночи". Мыслитель, он приходит к

отсутствию мысли" {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.

Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему

казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинного

ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофой

В стихотворении Верлена "Crimen amoris" ("Преступление любви") в

прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать

Рембо-ясновидца, каким он представлялся  Верлену. Когда демон-Рембо

произносит мятежную речь, начинающуюся словами: "Я буду тем, кто станет

Богом!", бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы.

Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части

объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла

быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу

лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только

много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к

Изамбару - в октябре 1926 г.!

Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит

последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзия,

единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу

теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечном

счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates

{Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и

"пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше - человека, священный глагол

которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно

обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более

оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже

если испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie de

Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто "мистика Рембо"

ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа

{Ibid.}.

Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые,

игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому

будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос,

готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как

философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса,

Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объект,

совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее

ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо"

{Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145,

164-165.}.

Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы,

вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со

сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают проблеск

истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически

направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.

Споры о теории ясновидения Рембо и о его "Озарениях" составляют часть и

продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий второй половины XIX в.,

возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное

творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов,

умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя

задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.

Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно

противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя

{См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.}, Салтыков-Щедрин

в книге "За рубежом" дал самую резкую характеристику натурализма как

"псевдореализма" {См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с.

202.}. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной

внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге "На

воде" {См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80,

83, 92.}.

Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков

выхода в обращении к "сверхчувственному" ярко показана "изнутри" Гюисмансом,

который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и

подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах -

"Наоборот" (1884) и "Бездна" (1891).

Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории

ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в

искусстве, они принципиально отличаются от символизма. "Канонический"

символизм на деле противопоставил тупику "канонического" натурализма свой

тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий

сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской

поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной

активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им

направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.

Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион,

напротив, держались и за  поэзию, в любой степени опустошенную,

развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым

движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и

содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной

повести поэта Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), который не был poela minor, одно

время собирался стать социальным реформатором, но "мания апостольства" у

него быстро прошла: "...не будем более пролетариями, чем пролетарий"

{Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. В дополненном

издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными

общественными явлениями, замечает: "...где найти время восставать против

всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!"

{Ibid., p. 49.}.

Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его

пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчасти

связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как

преодолеть "границу" между "явлением" и "сущностью".

Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному

систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. На

деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод,

опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам)

приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательных

способностей лишь к некоторой "отчаянности", к более безбоязненному, чем в

других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления при

угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном

сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для

крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч".

В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в

галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом в

постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так

называемых писем ясновидца - в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г.,

за два дня до цитированного большого письма к Демени.

Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова

приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебном

заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембо

пишет: "Итак, Вы снова - преподаватель. Вы сказали, наш долг служить

Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я,

я тоже следую принципу...". И Рембо поясняет, что его долг обществу

заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии

объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от

субъективности поэзии: "В настоящее время я живу настолько непутево,

насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы

сделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти

ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _всех

чувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я

осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было

бы сказать: меня думает... _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева,

если он поймет, что он - скрипка..." {Р-54, р. 267, 268.}.

Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что

посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и

действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобы

более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют

объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы "его

мыслят" или "им мыслят". Такое состояние сопряжено со страданием, но

страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человек

больше не волен не быть медиумом: "...ибо я - это некто другой. Если медь

запоет горном, она в этом не виновата".

Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета