Г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле"

1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле",

но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей

асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".

Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию

слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако

больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих

талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916).

Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит

(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах

добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической

интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу

интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в

состоянии дикости".

"Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений

в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное

последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные

произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и,

хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее

произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо

поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов,

навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,

"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания

силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический

тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть

великим поэтом").

"Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу

ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически

организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в

результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи

зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой

разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким

образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу,

который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались

сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он

мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока

было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность

композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического

оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно

отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для

передачи стремления к уходу от действительности.

В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении

1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во

всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного"

содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.

101.}.

Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу

внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал

развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу

буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к

другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с

поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно,

так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически

развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем

лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет

предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а

прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к

неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,

чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание

того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в

эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом",

оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том

числе в ее реалистических направлениях.

Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или

детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а

прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая

вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет,

сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план

"информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в

части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый

трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем

отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.

Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в

прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое

изображение познания мира ясновидцем:

"Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;

золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов

стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях

наши.}.

В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона:

музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не

"литература":

"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся

молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на

песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.

- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").

Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных

пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную

живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе

Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы

вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно

даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что

магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так

что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого

смысла слов:

"Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на

бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").

Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в

такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и

использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую

экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и

свежесть изображения.

Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об

"Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих

текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в

том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты,

которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным,

что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.

Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не

происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом

оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно

музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также

отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.

В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного,

парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней

усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,

ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью

утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе

поэтического воображения:

"Я обнял утреннюю зарю.

Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.

Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое

дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.

...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых

вершинах я узнал богиню.

И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав

руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и

колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.

У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные

одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли

у подножья деревьев.

 При пробуждении был полдень".

К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди

преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов

первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже

прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность,

живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль,

сравнимую с ролью самого значения слов.

В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть

Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу

социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к

Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе

"Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и

выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которую

проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая"

функция этой армии:

"Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.

В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех,

кого вынудят восстать.

В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной и

промышленной эксплуатации!

До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый

взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте,

и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!".

Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность

слишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их к

определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность

расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "К

разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV).

В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже,

что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции

после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу":

"Едва лишь идея потопа была введена в берега [...]

Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от

печати господней потускнели окна [...]

Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими

стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужили

на сотнях тысяч алтарей столицы [...]

Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса;

черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды и

печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]".

Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новому

разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIX

в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле,

под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшие

Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С

утверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связано

также озарение "Гений".

В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадывается

тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес

Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в

прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнее

было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает

погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над

которым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, высится

официальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчества

воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы,

словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера".

В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII),

Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипение

городской жизни, надвигающиеся общественные бури:

"Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях,

слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывы

низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался в движение

багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радость

нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков,

населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.

Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда

приходят мои сны и каждое мое движение?".

В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с

невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощения

подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в

символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как

"в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". То

Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытие

по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и с

наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в

прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в котором

Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув в

окно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны

редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств".

С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последние

стихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы и

поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо,

постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли

"рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека,

воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще,

очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этому

стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов"

{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.

VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией

Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он

творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего"

творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как

символизм сложился, является последнее произведение Рембо - "Одно лето в

аду" (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная,

объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от

поэзии.

Книга датирована автором: апрель - август 1873 г.; вышла она из печати

осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и К^o в

Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена - 1 франк

(ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и

прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за

покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр - единственный надписанный

(не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других

литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен,

коммунары Вермерш, Андрие.

Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у

издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу.

Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал

патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в