Техніцизм та його вплив на художню культуру

35  Техніцизм та його вплив на художню культуру

ТЕХНИЦИ́ЗМ - Чрезмерное увлечение технической стороной какого-нибудь дела в ущерб его сущности.

1.Увлечение технической стороной дела в ущерб его сущности.

2.Чрезмерное увлечение изображением производства в произведения художественной литературы.

3.Преувеличение роли техники в жизни человека.

36  Творчість Пікассо. (1881—1973)

История искусства знает не так уж много мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо.

Пикассо родился в городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. (Пикассо — фамилия матери художника, ранние работы он подписывал Пабло Руис или Руис-Пикассо.) В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство.

Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пикассо — по господствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей («Завтрак слепого», 1903 г.; «Нищий старик с мальчиком», 1903 г.; «Двое», 1904 г., и др.) не заслоняют их человечности, и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю.

Главное средство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура.

В 1905—1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники, литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пикассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества.

Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название — «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода» — бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта, казалось бы, реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство, отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей.

В конце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античной классикой, — с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства.

Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике. Как и некоторые другие художники его поколения, он пленился африканской скульптурой, обнаружив в ней наивную чистоту и непосредственность, способные обновить художественное сознание.

В 1907 г. в течение очень короткого времени Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма.

Позже, в период так называемого аналитического кубизма, усложняя свою задачу, Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Такова «Девушка с веером» (19Ю г.). Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму.

В третий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью («Мандолина и кларнет», 1914 г.; «Голова быка», 1943 г.).

В 1917 г. русский театральный и художественный деятель Сергей Павлович Дягилев пригласил Пикассо сделать декорации и костюмы к балету «Парад» на музыку Эрика Сати (либретто Жана Кокто). Премьеру сопровождал скандал. «Оживший кубизм» на сцене шокировал публику. А занавес, на который Пикассо «вывел» излюбленных персонажей «розового периода» — Арлекина, гитариста, жонглёра, маленькую акробатку, а также белого крылатого коня, вызвал недовольство собратьев-художников. Они посчитали это изменой строгим принципам кубизма.

Вероятно, для подобных упрёков были основания. Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Так, в оформлении балета «Парад» проявился его интерес к классическому искусству, а в 20—30-х гг. в творчестве мастера стали заметны сюрреалистические тенденции. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно. Поэта Владимира Маяковского, побывавшего в 1922 г. в мастерской Пикассо, удивило, что он не нашёл у мастера никакого «периода»: «Самыми различнейшими вещами полна его мастерская... И все эти вещи помечены одним годом». Мир менялся на глазах, и искусство Пикассо живо отзывалось на события своего времени.

В 1936 г., когда в Испании началась гражданская война, Пикассо поддержал республиканцев, выступив против сторонников генерала Франко. Ночью 26 апреля 1937 г. германские самолёты разбомбили Гернику, маленький городок на севере Испании. Погибли две тысячи жителей, были уничтожены памятники старины, архивы. Картина «Герника» (1937 г.) — полотно громадных размеров (почти восемь метров в длину и три с половиной в высоту) — пронизано насилием, оно источает ужас и боль. Из всего многообразия цветов художник использовал здесь только белый, чёрный и серый. В мозаике фрагментов выделяются фигуры бегущей женщины, раненой лошади, погибшего воина, матери, рыдающей над бездыханным телом малютки... При символичности и иносказательности, при кажущейся незавершенности отдельных деталей картина разрушения выглядит потрясающе достоверно. Спустя несколько лет в Париже во время обыска у Пикассо немецкий генерал, указывая на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». Художник ответил: «Нет, это сделали вы!». Прямой противоположностью «Гернике» но настроению является живописный ансамбль (двадцать семь панно и картин), выполненный в 1946 г. для замка княжеской семьи Гримальди в Антибе — курортном городе на Средиземноморском побережье Франции. Название панно в первом зале замка — «Радость бытия» — определяет тему всего ансамбля. Тут фавны, играющие на свирели, многочисленные обнажённые женские фигуры, обитатели моря и сказочные существа, живущие в гармонии с природой.

На протяжении всей жизни Пикассо с увлечением занимался графикой. «Я не знаю — хороший ли я живописец, но я хороший рисовальщик», — утверждал Пикассо.

Изысканная, трепетная контурная линия отличает его офорты к произведению древнеримского поэта Овидия «Метаморфозы» (1930 г.), В 1933—1934 гг. по заказу Амбруаза Воллара Пикассо создал сто офортов, которые были изданы отдельным альбомом под названием «Сюита Воллара». Мастер использовал разные приёмы: на одном листе рядом с лёгким контурным силуэтом могла появиться фигура, выполненная густой тёмной штриховкой.

Дух разрушения, угроза мировой катастрофы, чутко уловленные художником, вылились в образы фантастических агрессивных чудовищ в серии «Мечты и ложь генерала Франко» (1937 г.).

Тема «Художник и его модель», в которой воплотились размышления Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. Ей посвящены офорты из «Сюиты Воллара» (сорок шесть листов называются «В мастерской скульптора», ещё четыре изображают «Рембрандта и молодую женщину») и не включённые в неё композиции, созданные тогда же. В цикле «Человеческая комедия» (1953—1954 гг.) Пикассо вновь вернулся к этой теме.

Начиная с 1947 г. Пикассо десять лет жил в Валлорисе, городе на юге Франции. Здесь в 1952 г. в старой, уже давно не действующей капелле, он расписал стены крипты — небольшого сводчатого коридора под алтарём. В одной композиции представлены персонажи и атрибуты «Войны» — похоронные дроги, силуэты погромщиков, сама Война с окровавленным ножом и рыцарь Мира, преграждающий ей путь. Другая изображает «Мир» — пляшущих и играющих человечков, крылатую лошадь. На стене в конце коридора — солнце с лучами-колосьями. Как признался однажды сам художник, он желал, чтобы люди входили в его «Храм мира» со свечами и шаг за шагом высвечивали из темноты фрагменты росписи. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником.

Испания и Франция с равным правом называют Пабло Пикассо «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением понятия «художник XX века».