Традиції експресіонізму у сучасному мистецтві Німеччині

51  Традиції експресіонізму у сучасному мистецтві Німеччині

Поиски образа современного человека из народа, характерные для неореализма, нашли у прогрессивных художников Германии наиболее яркое выражение в живописи. В первые годы после разгрома фашизма главной темой живописи были страдания народа, разрушения, причиненные войной, которая была навязана фашизмом немецкому народу. Тема страдания, необходимость выразить весь ужас, пережитый отдельной личностью, ее возмущенный протест вызвали к жизни традиции экспрессионизма, возродили экспрессионистическую живопись — скоропись душевных страданий личности, выплескивающуюся во внешний мир едва понятными субъективными образами. Характерно, что О. Дикс в эти годы возвращается к своим ранним экспрессионистским опытам. Им созданы полотна «...Новая жизнь цветет из руин» (1946), «Инвалиды среди развалин» (1949) со всеми присущими «искусству руин» атрибутами: груды развалин, трупы, калеки, изуродованные войной. Темы войны, разрухи проникают даже в жанр натюрморта, например «Накрытый стол» (1949), «Корзина с фруктами на фоне руин» (1959) В. Гейгера.

Послевоенные немецкие экспрессионисты остро чувствовали атмосферу морального банкротства и бездуховности, и это роднит их с коллегами-современниками из других стран. Но в Германии общее состояние усугублялось еще и горечью поражения и ужасающим экономическим состоянием (см. все тот же «Черный обелиск»). А потому искусство здесь оказалось особенно отчаянным. Горький цинизм, яростная сатира, мизантропия, чувство разочарования и бессильного страха, желание докричаться до современников и неверие в возможность что-либо изменить — весь этот противоречивый клубок эмоций со всей экспрессивной силой воплотился в работах Отто Дикса, Георга Гроса (6), Макса Бекмана и их коллег.

В отличие от прочих направлений, описанных в этом спецвыпуске, экспрессионизм никогда не был единым художественным движением, и даже стилистически его последователи различаются весьма заметно. Это прежде всего некая эмоциональная «позиция» — состояние смятения, почти отчаяния души перед лицом безразличного, жестокого и катящегося в тартарары мира, а уже потом — художественное течение. Не случайно многие художники-экспрессионисты не входили ни в какие объединения, а оставались одиночками, тем не менее разделяя с их участниками и особенности художественного восприятия, и выразительные средства, и общее эмоциональное состояние, и социальный пафос.

При этом, что характерно, «экспрессионизм, оставаясь вполне национальной школой, был универсальной тенденцией, коснувшейся всего ХХ века» (М. Герман). Долгое время в разных странах продолжали решать одинаковые художественные задачи: изобразить собственные переживания, чувственный, эмоциональный и даже духовный опыт с максимальной степенью выразительности, не стараясь соблюсти буквалистскую точность в передаче натуры — в формулировке Михаила Германа «деформация видимого во имя выражения внутреннего».

Как острил писатель Рудольф Блюмнер, «стоя перед картиной, написанной экспрессионистом, никогда не говорите, что дом на ней «покосился» или «искривлен»: перед вами не дом, а картина».

Естественно, что для сходных задач применялись сходные изобразительные средства: «повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предметов, обострение контрастов... усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах» (Л. Бычкова).

Эти задачи и приемы оказались столь созвучны безумному ХХ веку, что были востребованы во множестве самых разных художественных направлений, включая такой странный яркий конгломерат двух противоположностей, как абстрактный экспрессионизм. И сегодня в экспонатах почти любой художественной выставки почти в любой стране можно увидеть отголоски того пламени, которое давно пылало в душах нескольких немцев и австрийцев. Как бы возмещая краткость своей официальной истории, экспрессионизм прожил долгую жизнь в искусстве ХХ века.

52  Античні мотиви у творчості А.Бурделя. (1861 — 1929)

 Эмиль Антуан Бурдель родился на юге Франции в городе Монтобане. Его отец был столяром, дядя — каменотёсом, один дед — пастухом, другой — ткачом. Через много лет, став скульптором, Антуан Бурдель сказал: «Я леплю на простонародном наречии».

Городской муниципалитет послал талантливого юношу учиться в Школу изящных искусств в Тулузе, а затем в Париж. Однако академические правила тяготили Бурделя. Вскоре он покинул школу, лишившись стипендии, и начал поиски новых учителей. Так произошла его встреча со скульптором Жюлем Далу (1838—1902). Возможно, именно Далу представил своего ученика знаменитому мастеру Огюсту Родену. Примерно с 1890 г. начались их многолетняя дружба и сотрудничество. Вначале Бурдель лишь учился у Родена, вникая в особенности его техники и видения формы. Затем, завоевав доверие мастера, он получил право переводить гипсовые и глиняные модели в мрамор и бронзу. Именно через руки Бурделя прошла отливка скульптурной композиции «Граждане Кале»: он принимал изготовленные фрагменты памятника перед установкой в 1895 г. Молодой скульптор участвовал также в создании памятника Бальзаку. Работы этого периода несут печать роденовского стиля: пластичность, стихийность, чувственность.

Вскоре после знакомства с Роденом Бурдель получил от муниципалитета родного города заказ на памятник павшим во франко-прусской войне 1870—1871 гг. жителям департамента Тарн-и-Гаронна. В 1902 г. «Памятник павшим» (1893—1902 гг.) был открыт на центральной площади Монтобана. Могучий воин в отчаянии взмахивает обломком сабли, за его спиной падает на землю другой солдат. Над ними взмывает вверх фигура, изображающая Победу, с древком знамени в руках. В первом самостоятельном монументе сразу обозначилось стремление Бурделя к героизации образов и монументальности.

В 1900 г. мастер создал скульптуру «Голова Аполлона», противопоставив стихии чувств разум и равновесие. Начался период его увлечения древнегреческой скульптурой. Это произведение — не копия, не попытка воспроизвести архаические оригиналы, а глубоко личное переживание античности, представление о ней, возникшее у художника при чтении строк древнегреческого поэта Гомера.

За Аполлоном последовал ряд статуй, воплотивших античные образы. Скульптура «Геракл, стреляющий из лука» (1909 г.) принесла Бурделю первое признание публики и была высоко оценена его наставником Роденом. Геракл гибок и напряжён, как пружина. Бронзовая фигура лучника напоминает статую «Дискобол» древнегреческого мастера Мирона. Кажется, что в этой скульптуре отразилась фраза самого Бурделя: «Уравновешенная неуравновешенность — вот чудесная вещь».

В 1912 г. Бурдель закончил статую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея. Похожая на колонну древнего храма, эта статуя словно символ устойчивости и равновесия. Она олицетворяет собой всепобеждающую женскую силу.

Бурдель покинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюст которого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана (этого мифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образ лесного бога оттенок гротеска).

Все последующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульптуре закономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появилась возможность попробовать силы в оформлении архитектурного сооружения. Богатый финансист Габриэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работ Бурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях в Париже.

Удачными оказались две композиции Бурделя 1912 г., предназначенные для простенков между окнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениями известных танцовщиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировали тогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефов античного памятника — «Трона Людовизи».

В год завершения этих композиций Бурдель получил заказ от правительства Аргентины на возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившему борьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзовый конный монумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. — скульптор работал над четырьмя аллегорическими фигурами для постамента — Силой, Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделя новым этапом в творчестве. У него спокойная, уравновешенная композиция, свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.

В 10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участвовал вместе с Роденом в организации скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смерти преподавал в частной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-х гг. прошли персональные выставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Его называли первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количество заказов, среди которых не было ни одного от французского правительства. Правда, в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного легиона, но он так и не получил приглашения преподавать в Парижской академии изящных искусств.

В последнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся памятник, посвященный окончанию Первой мировой войны, — «Франция, приветствующая иностранные легионы» (теперь он называется «Франция», 1925 г.).

Последней работой мастера стал памятник польскому поэту-романтику Адаму Мицкевичу (1909— 1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Его установили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуя поэта-странника, похожего на проповедника, оказалась единственной работой Антуана Бурделя, которую приняла французская столица.