Німецька скульптура від Гильдебрандта до Кремера. Особливості художніх пошуків

37  Німецька скульптура від Гильдебрандта до Кремера. Особливості художніх пошуків.

 Скульпторы чаще делали гипсовые модели, а мраморные варианты – мастерская. В первой трети началась традиция тиражирования наиболее удачных вариантов (это написано в куске про Германию, но, наверное, это характерно для всей Европы)

Иоганн Готфрид Шадов (1764-1850)

Круг скульптора Триппеля, сподвижника Винкельмана.

·  Надгробие 8летнего графа фон дер Марка, незаконного сына короля. Фигура мальчика полу во сне, полу наяву + традиционная аллегорика (меч, шлем, рельефы парок, антикизированная архитектура надгробия).

·  Фигуры принцесс Луизы и Фредерики, невестки короля. Томная мечтательность. Предвосхищает романтизм. Формально – традиция английских скульптурных портретов. Но не принадлежит не одной типологии.

Квадрига, венчающая Бранденбургские ворота.

Портрет Гете

Лежащая девушка 1826. одно из лучших изображений обнаженного женского тела в Германии.

38  Едвард Мунк і розвиток гравюри в першій чверті 19сст

В 1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен норвежского живописца Эдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла "Фриз жизни". Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мнения приверженцев кайзеровского режима, а с другой стороны - прогрессивных художников.

Hе успела выставка открыться, как некоторые тут же потребовали ее закрытия: "Из уважения к искусству и честному имени художника". Первым потребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер, против чего решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники. Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смело перешагнул рамки натурализма, и немецкая пресса писала о норвежском художнике, как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех, кому нравилось его искусство.

Но вскоре число друзей стало быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали о Мунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка на ступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставки только способствовало широкой известности Мунка за рубежом.

За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк - живописец, рисовальщик и гравер - создал поразительно много произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие - это более 1000 работ маслом, более 15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей. Оно поистине стало национальной гордостью Норвегии. Однако значение Мунка-художника не только в многоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мунк неоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел, а то, что пробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим и для Мунка-живописца, и для Мунка-графика.

Он был одержим работой и сам об этом говорил так: "Писать для меня - это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать". В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и пессимизма.

Особый период в творчестве Мунка - 90-е годы прошлого века. Именно в это время он создает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретает подчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника - изображение "состояния нагой души". Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: "Отчаяние", "Страх", "Разрыв", "Меланхолия", "Ревность" и т.д.

Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр "Больная девочка". Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе (картина 1896 года "Смерть в комнате больного").

Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведений под общим названием "Фриз жизни". Сам Эдвард Мунк говорил, что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет. Он задумал ее как "цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега - всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали". "Фриз жизни" включает такие картины, как "Поцелуй", "Барка юности", "Вампир", "Мадонна" и другие. Тема самой большой картины из этого цикла - мужчина и женщина в лесу, - может быть, несколько выпадает из общего тона других полотен, но она - необходимое звено в цепи.

На рисунке 1892 года "Отчаяние" Мунк сделал следующую запись: "Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу".

Впоследствии эти впечатления стали основой замысла полотна "Крик", которое Мунк написал в 1893 году, а потом повторил его несколько раз в гравюре.

Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями - пронзительными полосами, желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей композиции мощнейшую динамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, которая издает вопль.

Трагической гримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсен увидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить его. Действительно, картина "Крик" является апогеем психологического обобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла исключительной напряженности, а само полотно уподобляется пластической метафоре человеческого отчаяния и одиночества.

Сам художник - молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, - трудно сходился с людьми. И хотя у него было достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременно все-таки стремился быть среди них.

Мотивы смерти и страха (наряду с эротическими мотивами) характерны для всех картин цикла "Фриз жизни", а используемые в нем приемы символизма - не просто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находился под его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык Ван Гога.

Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: "Крик"! Невозможно даже дать представление об этой картине, - все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание - это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания - клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, - вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы".

Графика

В 1894 году Мунк занялся графикой, вначале гравюрой на сплаве и литографией, а пару лет спустя гравюрой на дереве. Именно в данной области он показал отличительное новаторство. Такие полотна как «Больной ребёнок», «Поцелуй» и «Мадонна» считаются лучшими более выдающихся в прогрессивной графике. Художником было сделано наиболее 700 графических дел, из которых в пределах 200 – гравюры на сплаве и 140 гравюр на дереве. Остальные работы являют из себя литографии. По собственному содержанию они более недалеки к выразительным полотнам.

39  Історія розвитку сюрреалізму

 Слово сюрреализм {франц. «сверхреальность») уже давно превратилось в общеупотребительное понятие, которым обозначают всё странно сочетаемое, удивительное,

фантастическое, оторванное от реальности. Что же касается сюрреализма как художественного направления, то начало ему положил «Манифест сюрреализма», опубликованный французским поэтом Андре Бретоном в 1924 г.

Сюрреалистические группы постоянно обновлялись. Поэтому за всё время существования движения с ним оказалось связано множество художников, определивших развитие искусства XX в. Начиная с 30-х гг. выставки сюрреалистов стали международными.

В предысторию сюрреализма неизменно включается «этап дада». Действительно, сюрреализм многое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув, правда, его насмешливость. Дадаисты Ханс Арп, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и другие составили ядро нового движения. Сюрреализм использовал ключевые приёмы дада — «реди-мэйд», «автоматическое письмо», совмещение в одном произведении образов, лишённых логических взаимосвязей. Всё это подкреплялось философией Анри Бергсона, который считал, что суть явлений можно постичь не разумом, а только интуицией. Сюрреалисты взяли на вооружение и теории австрийского психолога Зигмунда Фрейда о бессознательном как важнейшей сфере человеческой психики, о значении сновидений для понимания подлинных вкусов, влечений и причин поступков человека.

Принцип психоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова, представления, образа из сновидений и т. п., высказывает все, без разбору мысли, которые приходят в голову. Так же рождается сюрреалистический образ: он возникает вследствие «чудесной встречи», т. е. произвольного с точки зрения обыденной логики соединения в тексте либо на холсте различных слов или изображений. Считалось, что именно в этих случайных «встречах» могут обнаружиться черты ощущаемой, но скрытой для разума поэтической реальности.

Вообще коллективное творчество характерно для сюрреалистов. Поэтому они так любили всевозможные игры, в частности игру в слова. По её правилам игрок записывал слово и, перегнув листок, передавал соседу. Тот, не видя предыдущего, вписывал своё слово. Однажды составилась фраза, которая всех восхитила: «Изысканный труп будет пить прекрасное вино». С тех пор игру называли «Изысканный труп», а со временем её видоизменили: стали не писать, а рисовать.

Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, французский художник Андре Массон (1896—1987). Индийской тушью он водил по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Птица могла превратиться в женщину, а затем в каплю, и наоборот. Художника завораживал этот процесс. Подчас рождались очень цельные композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными, таинственными узорами.

Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их насчитывалось около тридцати), например фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. Австрийский художник Вольфганг Паален (1905—1959) изобрёл фюмаж {франц. «копчение»), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи.

Однако эксперименты с различными техниками не были основным признаком изобразительного искусства сюрреализма. В книге «Сюрреализм в живописи» (1928 г.) Бретон выделил его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование «обманок». Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических, бредовых сочетаниях. Этот приём называли «обман зрения» или «обманка». Такова скандальная работа «Дева наказывает Иисуса в присутствии А. Б., П. Е. и художника» (1926 г.) Макса Эрнста, чей авторитет среди сюрреалистов и помог утвердиться подобной манере.

Картины Ива Танги (1900—1955) «Мама, папа ранен!» (1927 г.), «Лента излишеств» (1932 г.) наполнены тревогой. Эти пустынные ландшафты назвали «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы», а позже — предчувствием пейзажей после атомного взрыва. Танги заселяет полотна непонятными предметами-существами, выписанными с убедительной конкретностью.

Совсем иная интонация в не менее загадочных по характеру картинах бельгийского художника Рене Магритта (1898—1967). На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) синей лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых чёрных пальто и чёрных котелках, похожие друг на друга, как близнецы. Их фигуры чётко видны на фоне отдалённой городской застройки. Они повернулись в разные стороны, и ни один не смотрит на зрителя. Над головой каждого — тоненький серп месяца. Этот загадочный, неподвижный господин в котелке, который может раздваиваться, растраиваться, а иногда выступает и в одиночку (обычно спиной к зрителю), — сквозной персонаж творчества художника.

Героев Магритта очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то что они хорошо и точно выписаны. Поэтому превращения, происходящие с ними, — неожиданное растворение в пространстве («Чёрная магия», 1935 г.) или исчезновение лица почтенной дамы за букетом фиалок («Большая война», 1964 г.) — вполне соответствуют ещё одной идее сюрреализма, идее «промежуточности». Литераторы изобретали «промежуточные слова», вроде «облаколенопреклонение». У Магритта в «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной аккуратно поставлена пара ботинок-ног. Тщательно выписаны десять пальцев и даже прожилки на коже стоп. Но на месте лодыжек (здесь художник и завершает «ноги») — шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта — интеллектуальные игры, подчас очень жёсткие, посредством которых он пытался вызвать изумление у зрителя, заставить его заметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом, на взгляд обывателя, укладе жизни.

В отличие от Магритта «промежуточные образы» другого мэтра сюрреализма, испанского художника Хоана Миро, часто теряют конкретные, реальные признаки. Впрочем, искусство Миро так многогранно, что его нельзя отнести только к сюрреализму.

Символом же движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.