Делакруа як художнік-монументаліст

7 Делакруа як художнік-монументаліст

Монументальные полотна Делакруа поражали (и порой возмущали) современников своей откровенностью и эмоциональной насыщенностью. Многие из них были приняты критикой в штыки. Но, несмотря на это, художник сохранил свою верность идеалам романтизма.

Уже первые картины принесли Делакруа славу одного из самых "неожиданных" французских художников. Каждая его картина становилась событием Салона, вызывая ярость у консервативно настроенных критиков и восторг у тех, кто искал в искусстве новизны. Нам сегодня причины подобных разногласий кажутся не вполне понятными. Впрочем, лучшие работы Делакруа, безусловно, сохранили свою ценность и притягательность и в наше время, хотя выглядят порой излишне красивыми и мелодраматичными. Но для своего времени это была совершенно революционная живопись.

Во времена Делакруа "золотым ключиком", отпиравшим двери, ведущие к признанию и славе, был официальный Салон. Успех в нем открывал перед художником путь к процветанию. После этого он мог рассчитывать на получение престижных и выгодных заказов.

Историческая живопись традиционно считалась в Салоне наиболее важным жанром, но при этом не всякое историческое полотно получало хорошие отзывы "академиков". Для этого оно должно было отвечать ряду строгих требований. Прежде всего, эти требования касались сюжетов, которые допускалось "трактовать" в живописном произведении. К таковым относились аллегорические, мифологические, библейские сцены, а также события, описанные в древней истории и классической литературе.

Делакруа демонстративно нарушил многие из этих правил.

Во-первых, он изображал современные события в той монументальной манере, что ассоциировалась исключительно с исторической живописью. Именно этим объясняется такой разнобой мнений по поводу первых его больших полотен - "Ладьи Данте" и "Резни на Хиосе". Первая из них основывалась на литературном источнике и, следовательно, удовлетворяла принятым канонам, а вторая, обращаясь к современности, грубо игнорировала их (имея к тому же политическую окраску). Именно поэтому "Резня на Хиосе" подверглась столь уничтожающей критике.

Во-вторых, Делакруа совершенно не считался с тем, что исторической картине традиционно следовало быть "возвышенной". Это условие "задавало" определенный сюжетный пафос - приветствовались лишь героические, трагические или нравоучительные темы. Все обыденное, "низкое", "грубое" и, тем более, "непристойное" решительно отвергалось. Но именно под последнее определение подпадал целый ряд картин Делакруа. В частности, "Смерть Сарданапала" гневно клеймилась критиками, как картина "вызывающе похотливая и жестокая".Если суммировать признаки, отличавшие творчество Делакруа от принятой в его времена живописи, то мы получим формальное определение широкого направления, известного под названием романтизма. Художники-романтики, не считаясь с канонами, существовавшими в изобразительном искусстве предыдущих эпох, охотно обращались к необычным сюжетам, связанным с сумасшествием, сверхъестественными явлениями, насилием или экзотикой (то есть выходящими за пределы "нормального").

Делакруа во Франции был лидером этого направления. Оно многих раздражало. Так, "Резня на Хиосе", например, не нравилась "традиционному" зрителю из-за отсутствия актов личного героизма и перегруженности (на его взгляд) жестокостью, насилием, страданием. Что же касается экзотики, то она явно присутствует и в этом произведении, и в "Смерти Сарданапала" (любопытно, что указанные картины выглядят гораздо экзотичнее тех, что написаны Делакруа на основании собственных впечатлений, вынесенных из поездки в Северную Африку). Вся изображенная в "Сарданапале" сцена решена в лучших традициях романтизма. Художник-классик стремился бы к тому, чтобы аккуратно и точно передать обстановку и архитектурные детали, но Делакруа пишет мрачное, похожее на пещеру, помещение с массивными колоннами и как бы разомкнутыми вовне стенами.

Была и еще одна причина недовольства критиков. В отзывах на работы Делакруа 1820-х годов часто говорилось о том, что они, эти работы, скорее похожи на огромные наброски, но никак не на завершенные работы. Преобладавшие в Салоне картины художников- классиков всегда были, если можно так выразиться, "вылизаны". Все телесные тона аккуратно смягчались, все контуры поражали точностью, и даже при рассмотрении вблизи написанные фигуры казались живыми и будто бы готовыми шагнуть с холста. Иное дело Делакруа. Его работы следовало рассматривать на некоторой дистанции. Вблизи же они действительно казались небрежными и грубо написанными. Отчасти это объясняется тем, что Делакруа всегда работал быстро, взахлеб. Обычно он долго обдумывал сюжет и композицию картины, делал десятки набросков, но, взяв в руку кисть, принимался писать как сумасшедший, спеша запечатлеть на полотне обуревавшие его чувства.

Делакруа считал, что самое главное в картине - это настроение. Это было чуть ли не основным романтическим принципом. Он писал в своем дневнике: "Мне нет дела до того, насколько правильно написана моя картина. Я чувствую, как во мне закипают мысли, как они рвутся наружу, причудливо переплетаясь и тысячу раз меняясь прежде, чем достигнут цели, к которой я стремлюсь... Внутри меня возникает какой-то водоворот, и его необходимо успокоить. Но это невозможно сделать, пока я корчусь, словно змея в кольцах удава... И я берусь за кисти..."

Наконец, вызовом академизму выглядело предпочтение цвета перед линией, характерное для творчества Делакруа. С молодости он писал множество тонких, раздельных мазков, оживлявших поверхность полотна. Надо отметить, что во многом эта техника была заимствована им у других художников - в частности, у Констебля.

Чуть позже Делакруа увлекся новейшей по тем временам идеей дополнительных цветов. Химик Мишель Шеврёль обратил внимание на то, что интенсивность цвета зависит не только и не столько от количества красящего пигмента, сколько от контраста со смежным цветом. Ученый исследовал, как смотрится тот или иной цвет по отдельности и в обрамлении легкого тона дополнительного цвета и обнаружил, например, что тень, отбрасываемая красным платьем, обязательно должна содержать небольшую примесь зеленого цвета. Книга Шеврёля "О законе одновременности контраста цветов" вышла в свет только в 1839 году, но с лекциями на эту тему он выступал еще в 1820-е годы. Возможно, именно идеи Шеврёля помогли Делакруа добиться той удивительной гармонии цвета, которая всегда отличала его творения.

ФРЕСКИ

Последние десятилетия своей жизни Делакруа много занимался выполнением официальных заказов. Так, для Люксембургского дворца в Париже художник создал ряд потолочных росписей ("Аврора", ок. 1845-1847 гг. - одна из них. Это требовало особого умения, но Делакруа эта работа нравилась. "Маленькие картины действуют мне на нервы, - заявлял он, - да и большие полотна, написанные за мольбертом в мастерской, ничуть не лучше их". Огромные пространства стен и потолоков давали художнику возможность экспериментировать с очень сложными композициями. С наибольшим блеском его мастерство проявилось в поздних фресках, написанных для церкви Сен-Сюльпис (например, "Единоборство Иакова с ангелом", 1856-1863 гг.). Обычно Делакруа привлекал к работе помощников, хотя большая часть трудов всегда приходилась на его долю. В некоторых случаях он писал картины на холсте, а затем устанавливал их на место. Но чаще художник работал прямо по влажной штукатурке.

Эжен Делакруа (1798 — 1863)

На протяжении всей своей жизни художник создал множество монументальных декоративных работ, украшающих Бурбонский дворец. Люксембургский дворец, Лувр и часовню церкви Сен-Сюльпис.

Делакруа — одно из самых ярких имен не только французского романтизма, но и всего искусства XIX века. Его гений мощно и дерзко воплотил художественную идею новой эпохи — запечатлеть современную жизнь, историю, мир человеческих чувств и страстей в динамике.

XIX век во Франции щедр на таланты. Среди современников художника — Стендаль, Бальзак, Александр Дюма, Гюго, Флобер, Мериме, Берлиоз, Бодлер и другие; многие из них были его друзьями.

В 1817 году Делакруа поступает в Школу изящных искусств в мастерскую П. Герена. Но главная школа — Лувр, где он копирует Рубенса, Веласкеса; из современников предпочитает А. Гро.

После появления в Салоне 1822 года полотна «Данте и Вергилий», или «Ладья Данте» (Париж, Лувр) стало очевидно, что во Франции родился новый могучий талант. Картина поражала размахом творческого воображения. «Воображение, — говорил сам мастер, — это первое качество художника». Не пересказать сюжет, а передать дух бессмертной поэмы Данте — такова цель Делакруа. Искусство Европы давно не знало образов такой мощи, в них воплотились благородство и гордое бесстрашие человеческой расы. Композиция пронизана бурной динамикой и пафосом, дышит грозной энергией; написанная широким свободным мазком, она великолепна по цвету: мрачные аккорды синего кобальта, багровых, коричневых, зеленых тонов мощно звучат на огненном фоне. Картина выражает дух борьбы, тревожную, предгрозовую атмосферу эпохи.

Романтизм — не только художественное течение, это явление отражало мироощущение нового века. В начале 1820-х годов Европа была потрясена кровавым событиями, разыгравшимися в Греции, которая в 1821 году объявила себя независимой от Турции. Борьба греков за свободу нашла отклик в творчестве Гюго и Пушкина, Берлиоз написал кантату Греческая революция. Расправа с мирным населением на острове Хиос (было убито двадцать пять тысяч греков, дети и женщины проданы в рабство) вызвало всеобщее возмущение. Самым гневным и страстным протестом против преступления стала знаменитая картина Делакруа «Резня на Хиосе» (1824, Лувр).

Сильно выдвинутые на передний план фигуры, данные почти в натуральную величину, создавали иллюзию соприсутствия; груды мертвых тел, искаженные страхом лица написаны с жестокостью правды. Кровавые события, происходившие где-то далеко, о которых читали в газетах, вдруг приблизились, люди осознали, что все это происходит сейчас, на глазах цивилизованной Европы. Главным средством художественного языка у Делакруа становится цвет, а не рисунок; его свободный, ясно различимый мазок, наложенный широкой кистью, злые языки назвали «резней живописи». Власти картину не одобрили, зато молодежь приветствовала Делакруа за мужество и смелость гражданской позиции.

Через два года Делакруа вновь возвращается к теме греческой революции: «Греция на развалинах Миссолунги» (ок. 1826—1827, Бордо, Музей изящных искусств). Население города было поголовно вырезано или продано в рабство, сам город разрушен.

Аллегория страдающей Эллады предстает на переднем плане картины в виде прекрасной женщины в светлых одеждах. Она словно оцепенела от ужаса среди развалин и мертвых тел. Пронзительно трагичен в своей беззащитности жест ее раскрытых ладоней, обращенных к зрителю. На втором плане на фоне темного, зловещего неба возвышается турецкий воин с копьем, гордо попирающий развалины поверженного города.

В поисках героев, ярких характеров романтики часто обращались к литературе — Данте, Шекспиру, Вальтер Скотту; подлинным властителем дум молодого поколения Европы был Байрон. (Поэт участвовал в Греческой революции и погиб в 1824 году в Миссолунги.) Делакруа выбирает сюжет из трагедии Байрона, посвященной гибели Сарданапала — царя Ниневии, столицы древней Ассирии. Узнав, что его город взят врагами, царь приказал сжечь себя на костре вместе с женами, всеми сокровищами, конями и т. д. «Смерть Сарданапала» (1827, Париж, Лувр) — огромное, огненно-красное полотно, все пространство которого заполнено красивыми обнаженными наложницами, черными рабами с кинжалами, вздыбленными конями. Пламенный вихрь огня и смерти ошеломляет зрителя. Здесь проявилась характерная для романтизма страсть к гиперболе, к изображению бурных чувств и переживаний.

Вершиной героического период в истории романтизма стала картина «Свобода, ведущая народ» (Свобода на баррикадах, 1830—1831, Париж, Лувр). В данном случае тему не надо было искать — она сама ворвалась в жизнь художника. 28 июля 1830 года на башнях собора Парижской Богоматери взвилось трехцветное знамя республики. Бурбоны были свергнуты. «Все виделось тогда в космическом масштабе, — писал историк Мишле, — ход мировой истории представлялся триумфальным шествием Свободы». Картина Делакруа в пластических образах воплотила этот триумф освобождения. В его воображении восставшая Франция возникла в образе сильной молодой женщины с обнаженной грудью, ведущей людей на баррикаду. В руках у нее, словно парус, реет трехцветное знамя. На сочетании трех его цветов — красного, белого, синего построено цветовое решение всего произведения.

Фигура Франции по масштабу много больше остальных. Художник смело вводит аллегорию в реальную толпу парижан. Лишь в исключительные моменты Истории великая идея, объединяя людей, превращает население в народ, в граждан. Момент такого перевоплощения гений Делакруа выразил в живописи.

«Жажда бури», сильных ощущений влекла романтиков в экзотические страны. В конце 1832 года Делакруа едет в Марокко. Впечатления от поездки питали творчество мастера в течение многих лет: "Свадьба в Марокко" (1845, Тулуза, Музей изящных искусств), "Охота на львов" (1854, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), "Алжирские женщины" (1833—1834, Париж, Лувр). Своей искрящейся, многоцветной живописью последняя картина вдохновляла впоследствии многих. Художник вводит зрителя в восточный гарем, его обитательницы не связаны между собой никаким действием, ценность произведения в живописи — это подлинное пиршество цвета.

Делакруа был одним из последних великих мастеров исторического жанра ("Казнь дожа Марино Фальеро", 1826, Лондон, Коллекция Уоллес; "Взятие крестоносцами Константинополя 12 апреля 1204 года", 1840, Париж, Лувр). Огромные многофигурные композиции говорили о таланте Делакруа-монументалиста. Он мечтал о росписях: «У меня сильнее начинает биться сердце, когда я вижу стены, которые должны покрыться живописью», — писал художник в своем дневнике.

С 1833 по 1861 год мастер создал около десяти монументальных циклов (росписи выполнены масляной краской, иногда с добавлением воска) для церквей и общественных зданий Парижа: тронный зал дворца Бурбонов (Палата депутатов), библиотеки во дворце Бурбонов и Люксембургском дворце, плафон для галереи Лувра "Колесница Аполлона", зал Мира в ратуше (не сохранились), грандиозные композиции в церкви Сен-Сюльпис — «Изгнание Илиодора из храма» и поражающая героическим пафосом «Битва Иакова с Ангелом». Художник работал над этим заказом с подлинным пылом. Его захватила тема единоборства человека с Богом. Эти росписи — одно из самых прекрасных произведений XIX века на тему Священного Писания. В них нет того благостного елея, той «красивости», которые портили многие произведения на религиозные темы нового времени.

Делакруа был великим тружеником. Художественные идеи переполняли его. Но кроме одаренности, таланта, воображения непременным качеством гения является жажда воплощения своих замыслов. Этими великими дарами был в изобилии награжден мастер. Его огромное художественное наследие (около десяти тысяч работ) на протяжении не только XIX, но и XX столетий стало школой для молодых живописцев, ищущих новые пути в искусстве.

8 Історичний живопис Делакруа

Главная тема – изображение исторической драмы, драмы столкновения противоборствующих сил. Интерес к истории и древностям во всех сферах знания и искусства.

·  1822 – Ладья Данте. Похвала Жерико. Оба начинали в мастерской Герена => сдерживающая художника классицистическая суровость. Интерес к Рубенсу и Мик-ло => мощная и выразительная пластика форм (и у Жерико). Драматизм. Жест Данте =предчувствие надвигающейся трагедии! (Бальзак назвал это «Аустерлицем Делакруа»)

·  1824 – Резня на Хиосе, Лувр. Живописное решение опирается на Плот Медузы. М-образная композиция, чтобы подчеркнуть контраст между состоянием покой левой группы, смирившейся с фатальным исходом событий и бурной динамикой правой, где близится драматический финал. «Страшный гимн, созданный во славу рока и неисцелимого страдания» -- Бодлер. «Резня живописи» - Гро. Новое цветовое решение = протест. Переписал небо и высветлил колорит (яркость!), увидев работы Констебла, привезенные на тот же Салон.

·  1827 – Смерть Сарданапала (Лувр). Для художника – «Ватерлоо».

Только чистые краски. С помощью глубоких цветных теней и вспышек рефлексов добывается яркости и звучности цвета. Линия – граница слияния двух цветов. Рисунок и цвет становятся неразделимы (противоположно стремлениям Жерико подчинить форму жесткому контуру). Отстаивает свободу цвета и самовыражения в нем.

·  Влияние Байрона – Гяур и папа, Абидосская невеста, Сарданапал, Марино фальеро, двое Фоскари. Не иллюстрации, а образы.

·  Увлечение востоком. (Ср. Восток у Энгра). Жестокость и смерть (у Энгра – экзотика, внешнее обрамление). (Гяур и паша, Резня на Хиосе, Смерть Сарданапала = темы жестокости).

·  Свобода, ведущая народ, 1830. Лувр. Бла-бла-бла