О гендерном аспекте литературоведения

1.2. О гендерном аспекте литературоведения

Широкое распространение в России рубежа XX-XXI вв. гендерных концепций оказало свое влияние и на литературоведение. Появляются специальные статьи как зарубежных, так и отечественных авторов, в которых интерпретация художественных текстов дана с концептуальных позиций гендерного анализа, с использованием соответствующей терминологии. Так, один из номеров журнала «Филологические науки» (2000, № 3) был полностью посвящен гендерной проблематике. Марья Рюткенен (Финляндия) в статье «Гендер и литература: проблема "женского письма" и "женского чтения"», рассмотрев проблематику "женского письма", поставила вопрос о возможности изучения гендера в художественном тексте. Той же проблеме посвящены опубликованные там же статьи Г.Брандт, Э.Шорэ (Германия); значимы также наблюдения М.Абашевой, Е.Трофимовой и др. Это был первый гендерный «десант» на территорию большого литературоведения.

Однако, несмотря на уже огромное количество библиографических данных (прежде всего в интернете), гендерного литературоведения как уже сложившейся системы, подобной гендерной психологии, до сих пор нет, есть отдельные суждения и наблюдения, которые и необходимо привести в систему. Фактически под гендерными литературоведческими исследованиями порой понимается изучение женского творчества, произведений женщин-писательниц, особенно, литературоведами-женщинами, а также «изучение женских образов в женской литературе» [Пушкарева, 1998]. Разумеется, это не совсем так: к гендерным относятся как «женские», так и «мужские» исследования, как в плане проблематики, так и плане авторства художественных произведений. Шаг к пониманию специфики гендерного литературоведения в энциклопедических изданиях сделан А.Ю. Большаковой (Большакова, 2004), отсылающей к определению гендера в феминистской критике. Гендерный подход способствует пересмотру и новому прочтению известных классических текстов. Примером может служить фундаментальный труд Камиллы Палья «Личины сексуальности» (Екатеринбург, 2006). Декларируя свою антифеминистскую позицию и не увлекаясь гендерологией, К. Палья выявляет специфику мужского и женского творчества. На примере классиков мировой литературы – от Шекспира до Уайльда, от английский романтиков до американских декадентов, от Эмили Бронте до Эмили Дикинсон – она подчеркивает культурное, рациональное начало мужского творчества, природное, хтоническое – в творчестве женском. Однако это книга вызвала и резко критический отклик (Тимофеева, 2006).

Но парадокс в том, что и в традиционном литературоведении взаимоотношению полов, как оно было воплощено, например, в русской литературе, всегда уделялось большое внимание.

Принцип историзма обязывает нас дать краткий историко-литературоведческий экскурс, раскрывающий исторические корни этого явления, которое может быть осмыслено и в ретроспективе, т.е. путем перенесения современных понятий и оценок на явления прошлого или, по крайне мере, - рассмотрения литературы прошлого с учетом современного понимания гендерных проблем. Будучи зеркалом жизни общества (и литературоведы всегда шли за писателями), литература не могла пройти мимо того, что «правит миром» и является основой самого существования человеческого рода. Русская литература всегда ставила проблему осмысления «женского вопроса», т.е. вопроса о социально-экономическом положении женщины, ее месте в семье, о праве на творчество. Кстати, этому в России писатели-мужчины уделяли внимание не меньшее, а то и большее, чем писатели-женщины. Назовем Некрасова – певца женской доли, и Чернышевского с его страстным кредо в романе «Что делать?»: «Каким верным, сильным, проницательным умом наделена женщина от природы!». Вместе с тем известно презрительное отношение к женщинам-нигилисткам И.Тургенева, певца идеального образа так называемой «тургеневской девушки», выпады Л.Толстого против романа Чернышевского «Что делать?»: толстовский идеал женщины, представленный в эпилоге романа-эпопеи «Война и мир». Обратим внимание на статью Т.Касаткиной «Философия пола и проблема женской эмансипации в «Крейцеровой сонате» Л.Н.Толстого», опубликованную в 4-ой книге журнала «Вопросы литературы» (2001).

Типология женских персонажей в целом укладывается в оппозицию добродетель / порок, и существующая социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а скорее вбирается ею. Ю.М. Лотман объяснял исключенность женщин из раскрытой в произведениях сферы социальных отношений возможностью идеализации их образов в литературе. Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Лотман писал, что конец романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских характеров девушка-ангел (покорное судьбе дитя), демонический характер и женщина-героиня [Лотман, 1994].

Ученица Фрейда - Элен Дейч – в работе «Психология женщины» (1925) определяет нормой для психологии женщины – зависимость и жертвенность (следует отметить, что именно эти характеристики являются основными для русской классической традиции в изображении женщины - Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Соня Мармеладова).

Разумеется, наряду с пленительными женскими образами существуют и отрицательные героини – Мария Полозова из повести Тургенева «Вешние воды», Катерина из повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с ее преступной любовью, толстовская Элен Курагина с демонической красотой и не менее демоническим поведением. Но в целом русская литературная традиция, прежде всего мужская, создала в XIX веке образ женщины безупречной и совершенной.

XX век разрушает канон идеализации женщин, происходит переосмысление мифа о женщине как образце достоинства и чести, изменяются стереотипные представления о женственности, происходит глубинная трансформация женского образа от чеховской Попрыгуньи, горьковской Вассы Железновой до героинь Л.Петрушевской, Т.Толстой, Л. Улицкой.

Не только проблемы, противоречия, названные сейчас гендерными, но и сама типология характеров мужчин и женщин, созданная русской классической литературой и изученная литературоведами, привлекает современных гендерологов. Они рассматривают художественный текст скорее как отражение в тексте уже сформированных в социальной жизни норм, чем как факт того, что культура насаждает такие нормы. «Однако распространение, социальное освоение этих норм, ценностей и идей, которые могут изначально принадлежать очень узким группам людей, несомненно, происходит в том числе и с помощью художественной культуры», - говорит И.Тартаковская. При этом она особенно выделяет литературу, потому что она очень долго играла особую роль в российской идеологической практике [Тартаковская, 1997].

В художественной литературе, в том числе и в классике, гендерологи начинают искать проявление именно гендера, т.е. не биологического, а социокультурного пола. Так, М.В. Рабжаева ссылается не только на образ Кукшиной в романе Тургенева «Отцы и дети», но и на статью Е. Таратута «Ирония и скепсис в изображении женщин-emancipe: на примере сочинений И.С.Тургенева» (1998) и, вернувшись к Кукшиной, замечает: «Это героиня демонстрировала принципиально новый тип поведения в обществе, который прочитывался как неженский» [Рабжаева, 2001, с. 25]. Изменения в гендерном конструировании брачно-семейных отношений заставляет того же автора обращаться и к роману Н.Г.Чернышевского «Что делать?», и к книге И. Паперно «Семиотика поведения. Чернышевский – человек эпохи реализма». Такой интерес к наследию указанных писателей (проявляющийся пусть в иллюстративной форме) понятен.

Сошлемся на статью И.Савкиной «До и после бала: история молодой девушки в «мужской литературе» 30-40-х XIX века» в специализированном издании «Женщина. Гендер. Культура» (М., 1999), где показаны два основных события, создающие линии женской жизни - замужество и любовь (адюльтер, соблазнение). В упомянутом «гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» опубликована статья Е.Трофимовой "Еще раз о "Гадюке" Алексея Толстого (попытка гендерного анализа)". Т.Мелешко интересуют гендерные аспекты анализа творчества современного драматурга Е.Гришковца [Мелешко, 2002] и т.д. Как справедливо заметила А.Большакова, установка феминистской критики на переосмысление художественного и литературно-критического опыта авторов-мужчин приводит к пересмотру традиционных концепций в литературе и культуре нашего времени. Из других публикаций отметим статью Е.Строгановой «Категория «гендер» в изучении истории русской литературы» (Строганова, 2000, с. 32-37). Ряд исследований, печатающихся в сборниках гендерологов, порой практически не отличаются от предшествующих литературоведческих работ. Например, А.А. Митрофанова, говоря о теме пола в философской и общественной мысли России, дает интерпретацию стихотворения В. Соловьева «Вечная женственность» и его авторской позиции в духе традиционного литературоведческого контекста [Введение в гендерные исследования, 2005, с. 62- 63].

Женские образы, создаваемые мужской литературой оказали влияние на первых представительниц женской прозы, которая в России имеет богатую историческую традицию. На историческом отрезке XVIII – середина XIX в.в. она была связанна с именами Екатерины II, А. Панаевой, Е. Ган, Н. Дуровой, М. Жуковой, А. Буниной, Е. Растопчиной и др. Женская проза второй половины XIX в. представлена именами В. Фигнер, А. Мирэ, М. Маркович, М. Лохвицкой и др.

Но, хотя женщины занимались литературой давно (применительно к мировой культуре вспомним имя Сапфо), до второй половины XIX века лишь некоторые из женщин-писательниц играли в словесности сколько-нибудь заметную роль. Россия не была исключением: существовавшая с восемнадцатого века женская литература была преимущественно салонной, ее никто не рассматривал всерьез, а «лишь как изящное занятие для образованных женщин, наряду с музицированием и вышиванием» (Тартаковская, 1997). Некая культурологическая и психологическая инерция всегда вытесняла специфически женское за пределы эстетических интересов общества. Кроме того, женский опыт попадал в литературу через сюжеты, нередко взятые из “вторых” рук (т.е. из произведений мужчин писателей). Женская специфика скрывалась порой под мужскими псевдонимами: (Жорж Санд (Аврора Дюпон), Вовчок Марко (Мария Маркович), В. Крестовский (Надежда Хвощинская), В. Микулич (Лидия Веселитская). Тем самым утверждалась мысль, что художественное творчество - дело не женское и успех возможен лишь на путях присвоения мужской идентичности. Сами писательницы не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Мысль о том, что именно женский опыт способен сделать литературу, вышедшую из-под женских пальцев, подлинно самобытным явлением, едва ли не поворотным для эстетики, очевидно на первых порах не приходила в голову ни писательницам, ни их читателям.

В начале XX века значительно расширились возможности участия женщины в общественной жизни, с одной стороны, и обретения статуса хозяйки своей индивидуальной судьбы с другой. Это воплощено в творчестве М.Горького, создавшего не только хрестоматийный образ Пелагеи Власовой в традициях первохристианства, но образ женщины ницшеанского типа – Мальвы. Массовый приход женщин в литературу, искусство запечатлен в книге Е. Колтоновской «Женские силуэты» (1912), в работах З.Венгеровой. Это позволило выразить «некие новые принципы при анализе произведений писательниц» [Михайлова, 2001, с.35]. Последние вызывают интерес у современных литературоведов как традиционного плана, (М.Михайлова, Е.Тарланов и др.), так и работающих в парадигме гендерологии. Действительно, рубеж XIX-XX веков характеризуется появлением плеяды знаковых имен в литературе - З. Гиппиус, Л. Зиновьева-Анибал, Л. Чарская, М. Лохвицкая, Н. Тэффи и других. Рубеж XIX-XX веков, особенно начало нового столетия, в развитии женского творчества занял особое место. Как справедливо писала М.В.Михайлова, «это не значит, что русская литература XIX века не знала женских имен, но они в большей степени (курсив мой – Г.П.) были зависимы от сложившихся стереотипов общественного мышления, в частности «мужских ожиданий»(…) Но литературный процесс Серебряного века представляет собой уже совершенно иную картину» [Михайлова, 2001, с. 35].

Серебряный век русской литературы выдвинул значительное количество женщин-стихотворцев, которые смело и ярко воссоздают события и ситуации женской жизни, женскую сексуальность, собственную телесность. Эта "женскость", по словам Е. Трофимовой, была замечена мужчинами - собратьями по перу и критиками, и довольно быстро обращена против женщин». Если в 1909 году И.Ф. Анненский приветствовал приход женщин в русскую поэзию как одно из достижений модернизма, то всего лишь через семь лет в 1916 г. Вл.Ходасевич о первой книге стихов С.Парнок скажет, что её мужественный голос весьма далёк от истерических излияний дамских поэтов (см.: Бургин 1999, с.13). Культура Серебряного века поощряла женский приход в поэзию в том виде, как его понимали мужчины, а последние почти всегда скептически, с насмешкой относились к большинству поэтесс. З.Н.Гиппиус в статье "Зверебог" (1908 год) писала, что нередко высказывается "абсолютное неверие в женщину творческую, мыслящую. ... "Женское творчество" даже никто не судит. Судят женщину, а не её произведения. Если хвалят, - то именно женщину: ведь вот, баба, а всё-таки умеет кое-как" [цит.по: Паолини 2002, с. 277]. «Неудивительно, что талантливые русские женщины-поэтессы вообще отказывались думать и говорить о себе как о поэтессах и хотели, чтобы их воспринимали как поэтов» [Трофимова, 2003].

Обратимся к наблюдениям И. Тартаковской: «профессиональные литераторы-женщины появились на рубеже веков, причем сразу и в масскультурном и элитарном слоях культуры. Появление женщин в “настоящей литературе” России связано с именами Марины Цветаевой и Анны Ахматовой; вспомним строки последней «Я научила женщин говорить, Но, Боже, как их замолчать заставить!» (Тартаковская, 1997).

Не будем подробно повторять сказанное М.В.Михайловой о доступности для женщин начала XX века среднего и высшего образования, о возможности независимого экономического положения, что сказалось как на актуализации, говоря современным языком, гендерных проблем, показанных через восприятие женщин в художественном творчестве, так и о значительном (его сравнивают со взрывом) увеличением числа женщин писательниц. «В женщинах к тому времени накопилась такая огромная энергия творческого порыва, требующего выхода, что их уже ничто не могло остановить» [Михайлова, 2001, с. 43]. Характерно название одной из антологий: «Сто одна поэтесса Серебряного века» (СПб, 2000). Важно и то, что авторы-женщины нашли, наконец, широкую читательскую аудиторию, пополняемую теми же женщинами. Подчеркнем, что вывод исследователя, обратившегося к литературе начала прошлого столетия, дан в контексте гендерологии: «Женская литература Серебряного века отвечала на новые запросы времени и, можно сказать, бросала вызов патриархальной культуре, обрекающей женщин на творческое безмолвие» [Михайлова, 2001, с. 43].

В наши дни отечественные исследователи получили ценнейший материал – дневники и мемуары женщин первой волны русской эмиграции – писателей, деятелей культуры, спутников жизни выдающихся художников Зинаиды Гиппиус и Нины Берберовой, веры Буниной и Ирины Одоевцевой и др., что значительно расширяет возможности гендерного литературоведческого анализа.

Обращение современных литературоведов к женскому творчеству эпохи Серебряного века обозначил прорыв в понимании этого феномена и по достоинству оценить вклад женщины-писательницы в развитие русской литературы. Так, Е. Тарланов, анализируя поэзию М. Лохвицкой ставит и вопрос о гендерной поэтике, которую можно и нужно рассматривать в качестве частного случая модернистской эстетики, развитие которой он видит в утаенной от современников поэзии С. Парнок и М. Цветаевой. Оппонентом авторов, пишет Тарланов, выступают не отдельные закостенелые стандарты женского поведения (ролевая героиня Мирры Лохвицкой), а общепринятая мораль, вне координат которой решаются вопросы женской литературы…

Автор видит проблемы гендерной поэтики, освещающие основное качество модернистского миропонимания в дистанцированности от традиционного национально-культурного фона, в рамках которого остается социально-просветительская трактовка женского вопроса [Тарланов, 1999, с. 144]. М. Михайлова полагает, что Серебряный век – особый период в существовании женской литературы, связанный несомненно с интенсивным развитием женского движения на всех уровнях. Его лицо теперь определяют не отдельные выступления женщин писательниц, а массовый приход в литературу женщин (в том числе и издателей, переводчиков, критиков), открыто заявивших о своем праве давать «женские определения жизни», говорить «от лица женщин». Как и Тарланов, Михайлова связывает гендерный подход с эстетическим аспектом в феминистском литературном движении, объединяющим женщин писателей «категорией красоты» [Михайлова, 2001, с. 184-185].

На рубеже последующих столетий этот критерий видоизменился. Наряду с новыми критериями интерпретации произведений авторов-женщин немецкая исследовательница Э.Шорэ предлагает (и в этом ее позиция сближается с позицией М. Михайловой) повысить «интерес современных русских писательниц к женской литературной традиции в рамках их собственной культуры [курсив мой – Г.П.], к сознательному восприятию этой традиции, а именно - не к ее тривиализации и маргинализации, а в большей степени к признанию того, что звучащие в текстах темы не станут отторгаться сегодняшними писательницами" (Шорэ, 2000). Этому способствует и современная издательская практика, осуществляющая многочисленные переиздания произведений авторов-женщин рубежа XIX-XX в.в.: «Дача на петроградской дороге» (М., 1986), «Свидание» (М., 1987), «Только час» (М., 1988), «Сто одна поэтесса Серебряного века» (СПб, 2000) и др.

Признание этого факта ведет к потребности разрабатывать новые критерии для включения поэтесс и женщин-прозаиков в литературную традицию. Эти критерии будут отличаться от принятых до сих пор в литературоведении и литературной критике. Новая практика анализа, а главное, круг объектов исследования женской литературы все время расширяются. В качестве примеров можно привести книгу историко-литературных очерков М.Ш. Файнштейн «Писательницы пушкинской поры» (Л., 1989), статью А.В. Поповой «К отражению женского вопроса в русских журналах 1860-х г.г.», научный доклад О.Гончаровой «Эстетические модели женской идеальности в русской культуре XVIII века» на Международной конференции «Язык – гендер - традиции» (2002) и др.

Продолжая ретроспективный обзор женского творчества отметим, что после революции 1917 г. и изменения политического и экономического строя России гендерные конфликты обострились. Преподаватель литературы как вузовский, так и школьный, располагая определенным минимумом знаний в этой области, может обратиться и к популярной статье Олега Герчиков «Великая Октябрьская сексуальная революция» [Герчиков, 2006].

Революция много изменила в положении женщины, что внесло новое в проблематику художественных произведений, в содержание их конфликтов. Писатели-мужчины не могли пройти мимо нового образа жизни женщины. Они нащупывали болевые точки ее взаимоотношений с мужчиной: вспомним забытые сейчас рассказ Пантейлемона Романова «Без черемухи» (1927) и роман Федора Гладкова «Цемент» (1925, позднейшие редакции – 1930, 1944). Последнее произведение и его редакции особенно ярко показывают и сущность гендерных отношений после революции, и эволюцию их восприятия обществом в последующие десятилетия.

Представительниц женского творчества в советской России на фоне провозглашенного равенства мужчин и женщин было много, но широко печатавшаяся женская литература была в основном ориентирована в тематике, проблематике, по характеру конфликтов на мужское творчество. Крупных имен в сравнении с писателями-мужчинами было значительно меньше: Л.Сейфуллина, А.Коптяева, Г.Николаева, В.Панова, О. Берггольц. Это объясняется изменением социального состава писательского корпуса, притоком большого количества женщин, ищущих возможности самовыражения наподобие лавреневской Марютки из повести «Сорок первый». Высказывалось и такая точка зрения: на протяжении веков литературным и вообще интеллектуальным трудом в основном занимались мужчины, что якобы закрепилось даже генетически.

С 1970-х г.г. число произведений авторов-женщины резко возросло. В этом огромном массиве выделились авторы прозы, как ранее выделились соперничающие с мужчинами поэты женщины, Ахматова и Цветаева. В прозе конца XX века – это Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Улицкая.

Таким образом, говоря о гендерном аспекте литературоведения, мы прежде всего выделили ретроспективный анализ проблемы, осуществляемый литературоведами разных поколений, работающих как в рамках уже ставшей традиционной парадигмы (Ю. Лотман, М. Михайлова, Е Тарланов и др.), на стыке с общей гендерологией (И. Тартаковская, Э. Шоре, Е. Трофимова, И. Савкина и т.д.).

Наряду с историко-литературным гендерным аспектом необходимо выделить и теоретический аспект проблемы.

Е. Трофимова в статье «К вопросу о гендерной терминологии» подчеркнула, что гендерное «измерение» дает зачастую возможность по-иному взглянуть на хорошо известные факты или произведения, интерпретировать их с учетом гендерной дифференциации, выявлять субтексты, отражающие символы женского опыта, а также и деконструировать, казалось бы, незыблемые понятия. Ведь новое прочтение текстов дает возможность отойти от традиционных – и литературоведческих, и социально-политических – трактовок, проанализировать произведения с точки зрения представлений о «мужественности» и «женственности», которые, в свою очередь, являются конструктами культуры и подвергаются постоянной эволюции в исторической перспективе [Трофимова, 2000]. Исследователи вслед за Э. Шоре показывают особую роль в гендерном литературоведении междисциплинарных связей. Действительно, литературная критика и литературоведение стали опираться на результаты исследований в области психологии, антропологии, лингвистики, которые позволили делать более обоснованные выводы и заключения.

Специального рассмотрения заслуживает вопрос о гендерной идентификации женской литературы. Как и вообще положение женщины в современной России, женская литература (и ее авторы) становится одной из важнейших областей гендерных исследований. Она вызывает повышенный интерес и специалистов, и читателей и является одной из актуальных и дискуссионных проблем современного литературоведения, и издательской практики. Теория гендера позволяет по-новому интерпретировать произведения художественной литературы, воплощающей женский взгляд на мир (гендерная картина мира), на взаимоотношения полов, а также вносит новое в трактовку женской прозы, значительно обогащает ретроспективный взгляд на историю женского творчества в целом.

Понятие «женская литература» (женская поэзия, женская проза, женская драматургия) употребляется в двух значениях: 1) как традиционное определение художественного творчества женщин (женская литература – это, по сути, то, что создало в литературе женщинами) и 2) как современное понятие из области гендерологии, точнее гендерного литературоведения. Эти два значения, естественно, пересекаются: не случайно один из гендерологов Д.В.Воронцов разделяет первичную гендерную идентичность (мужчина/женщина), которая выделяет различия биологические (прежде всего репродуктивные) и вторичные. На ее основе происходит развитие и других форм гендерных идентичностей, в которых маскулинные и феминные качества находятся, во-первых, в разнообразных сочетаниях, во-вторых, они наполняются разным содержанием в различных человеческих сообществах [Воронцов, 2004]. (Поэтому, как мы покажем ниже, появляется возможность говорить о маскулинной, феминной и андрогинной женской прозе.)

Непрерывно расширяющийся объект исследований в области женской прозы стимулирует разработку критериев идентичности, в которой главную роль играет не биологический пол автора, а его гендер и художественное своеобразие его произведений. Выявление феномена женской прозы ведется благодаря:

– активной библиографической работе в этом направлении, появление в словарно-справочной и учебной литературе подробной информации о современных женщинах-писательницах;

– современной литературной критике, ибо в статьях М.Абашевой, И.Слюсаревой, Т.Морозовой, О.Дарка, П.Басинского и др. успешно дебатируется вопрос о категории «женская проза» [Абашева, 1992, с. 24];

– автолитературоведению женщин-писательниц не только творящих, но и исследующих феномен женской прозы; оно представлено выступлениями М. Арбатовой, С.Василенко, О. Славниковой; статьей Н. Габриэлян «Ева – это значит «жизнь». (Проблема пространства в современной женской русской прозе выходит далеко за рамки писательской рефлексии и является на сегодняшний день одним из самых глубоких исследований по данной проблематике [Габриэлян, 1996].)

Естественно, что не только писатели, литературные критики, но и читатели – и женщины, и мужчины – хотят видеть женский образ, раскрытый не только со стороны – мужским взглядом, но и изнутри – женским, что способствует актуализации гендерных проблем женской прозы в литературоведении. Конечно, какая-то особенная женская (или мужская) специфика литературного творчества пока что остается для исследователей трудно уловимой, и именно ее пытаются осознать современные гендерологи- литературоведы.

Проблема идентификации женской прозы рубежа XX – XXI в., сама личность женщины-писательницы как говорящего субъекта становится основной задачей исследований современного литературоведения и одновременно ключом к пониманию сути данного литературного феномена. При этом конкретные наблюдения получили истолкования на фоне современных философско-социологических исканий.

Идентификация женского творчества находится в центре внимания интеллектуальной жизни Запада, что подтверждается высказываниями известных философов-феминисток. Они полагают, что все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, пропитано ценностями мужской идеологии. Так Элен Сиксу считает, что только литература, созданная женщинами, может поведать миру о подлинной женственности, изменяя тем самым мир и историю. «Женщина должна писать себя: должна писать о женщинах, – утверждает она, призывая настоящих и будущих авторов: Почему вы не пишите? Пишите, пишите для себя. Ваше тело должно быть услышано» [Брандт, 1999, с.150]. Делается акцент на телесности женского творчества, на его способности передавать внутреннюю жизнь женщины, как функцию ее, отличимого от мужского, тела. «Поэт возвращается к знанию тела, как к источнику истины», - утверждает и С. Гриффин. Скрытое в теле знание переходит в сознание, и показать это может только художник: «Поэзия способна опрокидывать, опровергать наши представления о том, кто мы есть, она открывает – часто совершенно неожиданно – нам нас самих: похороненные, зарытые чувства, утерянные знания». Поэтому С. Гриффин считает, что «поэзия – есть тайный путь, через который мы можем восстановить нашу собственную аутентичность... Вот почему поэзия так важна для феминизма» [Цит. по: Брандт, 1999, с. 149].

Интерес представляет переводная антология «Гендерная теория и искусство» (М., 2005), куда вошли и созданные в 1970 – 2000 гг. и ставшие хрестоматийными работы Юлии Кристевой, Гризельды Поллок (последняя пишет о соотнесенности феминистской истории искусства с марксизмом), Люси Иригарэ, Риты Фелски, Элен Сиксу, говорившей о феминистской эстетике и др. О значении женского творчества много писала Юлия Кристева, видя в нем желание женщины самоутвердиться. Женская литература, несущая в себе противоречие с социальными нормами, очень важна, ибо «выводит наружу природу того, что остается невысказанным»; она обогащает наше общество «более гибким и свободным дискурсом, способным назвать то, что пока не вошло в широкий оборот: тайны тела, тайные радости, стыд, ненависть ко второму полу» [Кристева, 1995, с. 140]. Однако автор работы «Власть женщин» видит и оборотную сторону медали: благодаря ярлыку феминизма находит спрос то, что в иной ситуации было бы отвергнуто – в силу своей нехудожественности. Ею же высказана мысль об ограниченности «телесности» письма.

Но свои рассуждения известный философ-женщина заканчивает на оптимистической ноте: «И все-таки, сколь бы сомнительными ни были результаты женского художественного производства, симптом налицо – женщины пишут. И мы с нетерпением ждем от них нового материала» [Кристева, 1995, с. 141]. Это соответствует позиции феминистской критики, согласно которой у женской литературы гораздо больше оснований называться «настоящей», ибо психическая организация женщин обладает «писательскими» качествами – пластичностью, поливалентностью, ненасильственностью и вообще, как отметил, комментируя статьи феминисток, И.Ильин, для них «литература женского рода» [Ильин, 1998, с. 143].

Придавая такое большое значение женской литературе, разные по своим теоретическим установкам представительницы феминистской критики заявили о необходимости создания истории женской литературы, составления антологий женской литературы, организации центров, программ и курсов по её изучению. В основные задачи феминистской литературной критики, как подчеркивают исследователи, входит изучение тем и жанров литературы, созданной женщинами; изучение новых предметов – таких как психодинамика женской креативности, лингвистика и проблема женского языка, индивидуальное или коллективное женское авторство, история женской литературы и исследование биографий отдельных писательниц и их произведений.

Для многих феминистских исследователей именно феминный стиль письма является способом обретения женщиной своей идентичности, своего «голоса» в культуре, собственного места в культурном пространстве. В основе феминистского анализа языка лежит опыт познания женского подавления в культуре, стремление выразить запрещенную традиционной культурой женственность.

В России дискуссия о женской литературе – прозе, поэзии, драматургии, – начатая в отечественной критике полвека назад, стимулировалась и корректировалась по мере знакомства советского читателя с достижениями феминистской критики. В 1980 – начале 1990-х гг. тема женского творчества вызывала острые дискуссии – от полного отрицания до безоговорочного признания этого культурного феномена. Как известно, в патриархальной культуре слова "женское» и "мужское" дают не только биологическое определение, но и являют оценочную категорию. Говоря о ее недостатках или достоинствах, женскую литературу всегда сравнивают с лучшими образцами так называемой "мужской" литературы. Как не раз говорила в своих выступлениях Е.Трофимова, норма, точка отсчета – мужчина, мужское перо, мужской взгляд. Слово "литература" с прилагательным "женская" воспринималось негативно, было ироническим ярлыком, и писательницу, поэтессу (слова, звучавшие оскорбительно), рекомендовалось называть в мужском роде: писатель, поэт. Ее рассматривали лишь как одного из солдат армии литераторов. В постсоветской России продолжалась полемика, главная тема которой – существование понятия «женская литература». Резким неприятием женского творчества проникнуты высказывания некоторых писателей-мужчин, например, Юрия Кузнецова: «Женщины – исполнители, а не творцы. Женщины не создали ни одного великого произведения... Никакого общечеловеческого или, по крайне мере, национального мотива в их стихах не прозвучало» [Кузнецов, 1987].

Такое откровенное неприятие женского творчества идет вразрез с объективностью социальных процессов, с активным участием в них женщин, с уровнем философских теорий по проблеме гендера. Но одним из главных аргументов противников использования данного понятия является утверждение, что наличествует лишь хорошая и плохая литература, которая не делится по признаку пола и не бывает ни мужской, ни женской.

Итак, на одном полюсе располагается точка зрения, согласно которой женская проза если и существует, то вряд ли ее можно назвать Литературой, а все женские имена в истории мировой словесности – исключения, лишь подтверждающие правило, на другом – признание идейно-эстетических ценностей женской прозы. Другими словами, ставится вопрос: «Имеют ли право тексты, написанные женщинами, выделяться в самостоятельную область словесности?» Против попытки развести литературу «под литеры «М» и «Ж» резко выступила критик Наталья Иванова, но ее позиция часто вызывала несогласие. Признание принципиальной разницы между мужчиной и женщиной ведет к признанию и того, что самопознание, самовыражение женщины в литературе отлично от мужского. Как подчеркнула М.Абашева, «женская проза, если отвлечься от ценностных критериев, – факт литературного сегодня, и факт симптоматический, свидетельствующий о начале благотворной дифференциации нашей литературы – жанровой, стилевой, тематической - ее специализации, ранее искусственно сдерживаемой внелитературными факторами» [Абашева, 1992, с. 149].

Ныне накал критической полемики, когда сам факт существования женской прозы отрицался, сменился взвешенными литературоведческими наблюдениями. Проблема принятия конструкта «женская литература» в научной парадигме заключается в том, что она (проблема) является слабым местом современной литературной критики. На неразработанность терминологического аппарата обращала внимание Е.Трофимова. Т.Мелешко вообще сетовала на то, что женская проза еще не стала категорией литературоведения [Мелешко, 2002]. Рассматривая недостатки или достоинства женских текстов, критики всегда, сознательно или бессознательно, сравнивают их с мужскими, используют только уже наработанный терминологический аппарат. Кроме того, проблема женской литературы не может быть решена в сугубо литературоведческих рамках. Деконструкция понятия «женское» может осуществиться только в общекультурном контексте, и понятия «женская литература/женское творчество» должны быть актуализированы не для того, чтобы наделить его некими уникальными качествами, а чтобы, поддерживая дискурс, поднять статус женщины (писательницы, художницы, драматурга, поэтессы) в общественном сознании и продолжить тенденцию равенства полов.

 Уточним наиболее значимые точки зрения на женскую прозу. Так, Н. Загурская ставит вопрос о критериях гениальности словесного творчества, ибо «отказывая женскому письму в гениальности, мы тем самым лишаем женщину духа и отбрасываем теоретическую мысль на позиции классической патриархальной философии» [Загурская, 2002]. Это касается и обычных аксиологических оценок женского творчества: «само понятие "оценка" подразумевает фаллоцентрическую, сугубо мужскую позицию оценивающего, что также противоречит как природе женского письма, так и особенностям его восприятия» [Загурская, 2002]. Н. Загурская делает вывод о том, что «женщина-гений опасна для патриархальной культуры тем, что бросает вызов структуре семьи как социальному порядку». В ее статье выделяются следующие черты гениальности (достаточно субъективные): революционность, стремление к новизне, неудовлетворенность существующей традицией. С этой точки зрения женское письмо вполне может быть гениальным, но с другой стороны, в патриархальных культурах именно женщине отводится роль хранительницы традиций. Очевидно, что эта ситуация в некотором смысле противоречит женской природе. Однако неестественность ситуации разрешается, когда женским творчеством становится жизнетворчество, т.е. душевное познание себя. Женская маргинальность, по мнению критика, приводит к тому, что современная культура, далеко не только женская, во многом базируется именно на маргинальных формах ощущения: популярность, скажем, боди-арта как искусства телесных трансформаций или аромотерапии как раздела медицины трудно переоценить. И это означает, что современную жизнь одухотворяет собой именно женский гений [Загурская, 2002].

Обратимся к статье М. Завьяловой «Это и есть гендерное литературоведение. Современная женская литература: поиски традиций и новых языков». Автор пишет: «Когда я читаю литературу, написанную женщинами, мне всегда хочется пробовать ее на соответствие себе, на аутентичность. Не так важно, о чем она, эта книжка, которую я читаю. Но пишет ли автор действительно о себе, что-то открывая и сохраняя контакт с живой тканью своего "я" - и, значит, скажет кое-что о касающемся и меня, – или же пользуется чужими заготовками, уже имеющимися кубиками, и таким образом метит в пустоту и производит мертвечину?» [Завьялова, 2000].

М. Завьялова считает, что литература невозможна без опоры на традиции, но «писатели-мужчины, развивая готовое, не выходят за пределы своего живого опыта и пишут живое, потому и не выпадают из движения литературы. Женщины же некоторым образом не знают, чем они пользуются в своих литературных трудах, какими орудиями и какими строительными материалами». Автор выделяет проблему идентификации женщины как основную. Определить себя женщиной – «значит дать себя в объекты», отождествить себя со своим телесным комплексом, приравнять разнообразную сущность (entity) к одному ее уровню, а невостребованная часть личности будет требовать самостоятельного существования. Выход М. Завьялова пытается найти в гендерном конструкте, который она определяет как «социокультурную установку, основанную на половом различии». Гендер позволяет не только на половом, но и на социокультурном уровнях решить проблему самоидентификации женщин-писательниц.

Т. Ровенская, защитившая первую диссертацию по гендерному аспекту женской прозы, утверждает, что женщина в доминирующих случаях становится темой или объектом любых дискурсов: романтических, реалистических, постмодернистских и пр. И даже как говорящий субъект она чаще всего рассматривается этими дискурсами внутри культурно-лингвистического конструкта в рамках определенных, присущих им традиций (Ровенская, 2000). По мнению Т.А. Ровенской, сложность и противоречивость феномена женской прозы проявляется на уровне самоидентификации. Она говорит о том, что, идентифицируя себя с женской прозой – как воплощением феминной идеи, авторы в то же время испытывают всю меру отчуждения от нее и не только под воздействием внешних регулирующих сил, но и потому, что в целом сами бессознательно являются носителями и выразителями все той же патриархальной культурно-лингвистической традиции. Более того, сама степень маскулинности и феминности в женском творчестве тоже может быть различна. Процесс идентификации поднимает и острые дискуссионные проблемы в области исследования настоящего явления. Ровенская предлагает рассматривать женскую прозу как художественно-эстетический феномен, но в отечественном литературоведении стал вопрос, явилось ли это понятие возможным исключительно на основе гендерной общности, или же прослеживаются реальные закономерности на уровне мировосприятия и мироотражения как всей женской прозы в целом, так и в творчестве отдельных ее представительниц.

Так, совершенно несхожие между собой Л. Петрушевская, Т. Толстая, Л. Ванеева, В. Нарбикова, Н. Садур, Н. Горланова, М. Палей, Е. Тарасова, Н. Габриэлян, Л. Фоменко, И. Полянская, С. Василенко, О. Татаринова, М. Вишневецкая, Т. Набатникова и многие другие создают единое эстетическое пространство, в котором образ женщины во всем многообразии его взаимосвязей с окружающим миром достигает подлинной объемности. Впрочем, как и сам окружающий мир, преломленный под углом гендерного, феминного (осознанного или бессознательного) восприятия, демонстрирует присутствие своей, особой экзистенциальной эстетики. Таким образом, Т. Ровенская выделяет целостность и эстетизм как основополагающие характеристики женской прозы. Для ее изучения имеются обширные материалы (проза, поэзия, мемуаристика, эссеистика, созданные многочисленными писательницами), и они стали достоянием широкого круга ученых.

Так, например, в статье Л. Вязмитиновой подчеркнуто, что поднимаемые женщинами-поэтами проблемы более общего свойства, они отражают глубинные изменения в культуре. Подчеркиваются такие особенности женского творчества, как особый художественный эстетизм, раскрытие ранее табуированных тем, раскрытие женского специфического опыта, использование своеобразных синтаксических конструкций: предложений с обширным распространением; недосказанности за счет использования многоточий [Вязмитинова, 2004].

В наши дни отечественные исследователи получили ценнейший материал – дневники и мемуары женщин первой волны русской эмиграции – писателей, деятелей культуры, спутников жизни выдающихся художников Зинаиды Гиппиус и Нины Берберовой, Веры Буниной и Ирины Одоевцевой и др., что значительно расширяет возможности гендерного литературоведческого анализа.

Наиболее удачным первым прорывом в гендерном литературоведении, с учетом специфики именно женской его составляющей, мы считаем статью уральского философа Галины Брандт «Почему Вы не пишите себя! (Феминизм и поструктурализм о женском теле и женском письме)». Определенная редукция постструктурализма и феминистской критики позволила ей высветить путь к пониманию женского творчества. Опираясь на «телесную природу женского мировосприятия» (Дж. Купферман), на способность женщины «мыслить через тело», по словам А.Рич, т.е. фактически возвращая гендеру его психолого-биологическое своеобразие, Г.Брандт становится на путь понимания женского творчества как более эмоционального, интуитивного, тесно связанного с природным и социальным контекстом. (На наш взгляд, это ярко проявилось еще в «Виринее» Л. Сейфулиной, где с непревзойденной силой воссоздана страсть материнства). Отсюда интерес к женским мемуарам, автобиографиям, дневникам и письмам, к художественным образам, раскрывающим женскую природу с новой стороны.

Брандт подводит к вопросу о новых технологиях поисков женской аутентичности. Она проявляется в области бессознательного, играющего огромную роль в подлинно художественном творчестве (это подтверждают и выдающиеся писатели-мужчины). Отсюда интерес гендерологов к деридианским концепциям «децентрации» и «письма», когда через анализ текстовых элементов языковых образов обнажается бессознательное, схватывается момент властного «замещения» одного чувственно воспринимаемого образа другим. Текст понимается как напряженное взаимодействие между «голосом» и «письмом», а женское «письмо» сулит нам раскрытие тайн женской идентичности. Однако Брандт трезво оценивает «потолок» деконструкции в этом плане. Необходимы не только деконструктивные стратегии, но и несущие в себе позитивный заряд. Эти стратегии фактически пока не предложены. Их формирование зависят от накопления эмпирического опыта, как в области самого женского творчества, так и в области литературоведения, которое должно увидеть не только специфику женской прозы, но и ее многогранность в свете гендерологии [Брандт, 1999].

Обобщающую характеристику положения дел в области женской литературы дала Е.Трофимова в указанной выше статье «К вопросу о гендерной терминологии» и в предшествующем ей докладе «Терминологические вопросы гендерных исследований в филологических науках». Она пишет, что и в 1960-е г.г. и позже даже само право на существование этой проблемы, не говоря о введении в оборот терминов "женская литература", "женское творчество", "женская история" и т.д. часто подвергалось сомнению, осмеянию и отрицанию. Главным, и как считалось сильным, веским, неопровержимым аргументом противников использования этих определений является тезис, что «литература может быть лишь хорошей или плохой, и никаких других аспектов рассмотрения и анализа текста быть не может». Вопреки такой точке зрения Трофимова подчеркнула: «Женская литература является темой, вызывающей острые дискуссии – от полного отрицания до безоговорочного признания этого культурного феномена. Почему эта тема столь дискуссионна? Думаю оттого, что литература является одним из немногих культурных полей, где "женское" представлено очевидно и явно в описании сюжетов и ситуаций, показе образов женщин и мотивов их поведения и пр.), а количество женских имён в литературе относительно других областей культуры многочисленно. Более того, длительное время именно литературные тексты являлись практически единственным источником информации о жизни женщин, поскольку до недавних пор было раскрыто и представлено мало исторических документов, исследований, материалов, с помощью которых можно говорить о реальной жизни женщин».

Литературовед считает, что, поднимая вопрос о женской литературе, «надо иметь в виду, что эта проблема не может быть решена в сугубо литературоведческих рамках и должна рассматриваться шире – культурологически. Деконструкция понятия "женское" может осуществиться только в общекультурном контексте, а понятие "женская литература/творчество" должно быть актуализировано не для того, чтобы наделить его некими уникальными качествами, а для того, чтобы поднять статус писательницы (художницы, поэтессы) в общественном сознании, т.е. закрепить тенденцию равенства полов. По сути, женская литература это то, что написано женщиной. Но до сих пор эти два понятия ("женская литература" и "то, что написано женщиной") вызывают негативную реакцию, поскольку воспринимаются как отклонение от нормы (т.е. от "мужской литературы"). Действительно, в сложившейся культуре определения «женское», «мужское» не только подчеркивают биологические различия, авторов прозы, но и являются оценочными категориями, которые формируются социумом, закрепляются при посредстве языка в сознании и общественном, и отдельной личности. По отношению к литературе определение «женское» приобретает коннотацию "вторичного", "худшего", "производного от чего-то", чему и приписывается некая первичность. Пренебрежительное отношение к женщине соответственно принижает и сферы женской литературной деятельности.

В общетеоретическом плане следует выделить и статью С.Охотниковой ставящей проблему гендерной поэтики. Сам термин ввел в научный оборот В. Тарланов. Истоки культурной модели женщины-поэта он видит в Сафо, гендерную поэтику рассматривает как «важнейший атрибут художественной парадигмы модернизма». Однако, работая в рамках традиционного литературоведения, Тарланов связывал гендерную поэтику в основном с массовой литературой Серебряного века с ее подчеркнуто облегченной, не претендующий на профессионализм стилистикой» [Тарланов, 1999]. С этим тезисом и полемизирует С.Охотникова. Она рассматривает гендерную поэтику как часть исторической поэтики. Отметив, что ее истоки восходят к Платону, говорившему о единстве мужского и женского у предшественников современного человечества, к трудам выдающихся исследователей XX века (О.М. Фрейденберг), С. Охотникова пишет: «Как известно, категории поэтики подвижны, и от периода к периоду, от эпохи к эпохе они меняют свой облик, вступают все в новые связи и отношения, всякий раз складываясь в особые, отличные друг от друга системы характер каждой такой системы обусловлен, на наш взгляд, не только литературным самосознанием эпохи, но и гендерным самосознанием, характерным для данного периода. Именно гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. Смена гендерных стереотипов сознания находит отражение в историческом движении поэтических форм и категорий: 1) условно архаический (основанный на принципе тождества); 2) нормативный, традиционный (иерархический); 3) модернистский (основанный на принципе реконструкции); 4) постмодернистский (где действует принцип деконструкции)» [Охотникова, 2002].

Объектом гендерного литературоведения С. Охотникова считает гендерную картину мира, основанную на стереотипах маскулинности и феминности, специфику авторского сознания, определяемого гендерной идентичностью, особую точку зрения автора-мужчины или женщины – и его героев, жанровую систему, «также имеющую гендерное измерение». Автор статьи поясняет, что речь идет не о создании новых жанров, а об эволюции и трансформации существующей жанровой системы.

Рассматривая гендер как важный концепт литературоведения и культурологии, как «измерение социальных моделей поведения, укорененных в данном типе культуры», С. Охотникова, вслед за А.В.Кирилиной, предлагает в гендерной поэтике учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов, различия мужского и женского дискурса, а также гендерные особенности писательского восприятия (в женском писательском опыте преодолеваются традиционные культурные стереотипы мужского сознания).

Обращаясь к постструктуралистской теории, С. Охотникова актуализирует многоуровневый (а не дихотомический) подход к литературному произведению. Как известно, Ю. Кристева в статье «Бахтин, слово, диалог, роман» (Кристева, 1995) выделяет в составе художественного текста три уровня: субъект письма, получатель и внеположные им тексты, три инстанции, пребывающие в состоянии диалога. Рассмотрев их, С. Охотникова подчеркивает, что гендер реализуется на всех трех уровнях, и делает итоговый вывод: все эти вопросы, связанные с гендерной поэтикой, находятся в процессе разработки и относятся к числу наиболее перспективных и приоритетных областей как гендерологии, так и современного литературоведения XXI века. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о «мужественности» и «женственности», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе. Гендерное «измерение» способствуют формированию нового взгляда на литературное произведение, а интерпретация их с учетом гендерной дифференциации позволит найти формы, отражающие символы женского опыта, формируя тем самым гендерную поэтику.

В ряду теоретических проблем, составляющих гендерный аспект литературоведения, важнейшее значение имеет вопрос о типологии женской прозы.

Типология творчества писателей женщин может быть выстроена на разных основаниях, но нас в данном случае интересует проблема идентификации по гендерному признаку, другими словами, необходимо выяснить насколько женская, например, проза идентична ее женской сущности, или, напротив, - это творчество, тяготеющее к мужской прозе. В этих целях обратимся к понятиям «маскулинности» и «феминности».

Маскулинность (мужественность) представляет собой комплекс характеристик поведения, возможностей и ожиданий, детерминирующих социальную практику мужской группы, объединенной по признаку пола. Другими словами, маскулинность – это то, что «добавлено» к анатомии для получения мужской гендерной роли.

Феминность (феминность, женственность) – характеристики, связанные с женским полом, или характерные формы поведения, ожидаемые от женщины в данном обществе, или же "социально определенное выражение того, что рассматривается как позиции, внутренне присущие женщине" [Словарь гендерных терминов, www.owl.ru/gender/index.htm].

Благодаря этим терминам оппозиция мужского и женского утрачивает биологические черты. Термины «феминный» и «маскулинный» сегодня используются и для обозначения культурно-символического смысла «женского» и «мужского», и тогда специфическую, гендерную окраску приобретают многие явления и понятия. Исследователи ищут наиболее характерные стереотипы, позволяющие представить себе культурное наполнение антиномии «мужественность» - «женственность» в разных пластах художественного сознания.

Говоря словами А.Большаковой, гендер как культурный символ имеет не только социальную, но и культурно-символическую интерпретацию. Иными словами, биологическая половая дифференциация представлена и закреплена в культуре через архетипическую символику мужского или женского начала. Это выражается в том, что многие не связанные с полом понятия и явления (природа, культура, стихии, цвета, божественный или потусторонний мир, добро, зло и многое другое) ассоциируются с "мужским/маскулинным" или "женским/феминным" началом. Таким образом, возникает символический смысл "женского" и "мужского", причем "мужское" отождествляется с богом, творчеством, светом, силой, активностью, рациональностью и т. д. (и, соответственно, бог, творчество, сила и прочее символизируют маскулинность, мужское начало). "Женское" ассоциируется с противоположными понятиями и явлениями – природой, тьмой, пустотой, подчинением, слабостью, беспомощностью, хаосом, пассивностью и т. д., которые, в свою очередь, символизируют феминность, женское начало. Классификация мира по признаку мужское/женское и половой символизм культуры отражают и поддерживают существующую гендерную иерархию общества в широком смысле слова и потому широко отражаются в художественной литературе [Большакова, 2004].

Согласно европейским феминистским теоретикам (Э. Сиксу, Ю. Кристевой), феминность – это произвольная категория, которой женщин наделил патриархат, однако с этим согласиться нельзя. Литературоведы, говоря о своего рода андрогинии в человеческих характерах, ссылаются на результаты художественного познания, которое, как известно, опережает научное. Образ женщины ницшеанского типа представил, повторяем, М.Горький в «Мальве», с именем Л.Зиновьвой-Аннибал с ее рассказом «Царевна-Кентавр» связано открытие образа женщины-кентавра. Это понятие восходит к тургеневскому образу Марии Полозовой в «Вешних водах», который, по мнению литературоведов, «обнажает тайники мужского сознания» [Михайлова, 2001, с.39], но вопреки своему предшественнику, Зиновьева-Аннибал дает признаки мужских черт характера в женском с позитивной оценкой. Близость к стихийным силам природы, которую олицетворяла идея «кентавризма» в ее творчестве осознается как женская сущность, обогащенная мужским началом, которое в древнем мифе связывалось с кентавром. Вдумаемся в созданный Зиновьевой-Аннибал образ: «Кентаврам нужно то, что им нужно, не больше: свободы и луга. Кентаврам никого не жалко. Если встретят милого, то его любят и счастливы, но по нем не плачут, потому что кентавры плакать не умеют и потому что много милого на большой нескупой земле» [Цит. по: Михайлова, 2001, с.40].

Но нас в данном случае интересует не типология женского характера как такового, репрезентированного в образах героинь как женской, так и мужской прозы, а типология характеров писателей, как женщин, так и мужчин (хотя, в соответствии с нашей темой, прежде всего писателей-женщин). Вопрос этот возникал еще в начале XX века, когда, например, Николай Гумилев ставил вопрос о мужской и женской стихиях в акмеизме и находил их сочетание в творчестве одного поэта – Николая Городецкого. Его стихи «Странники», «Нищая», «Волк» он считал проявлением мужской стихии, а цикл «Пытая жизнь» - женской, видя в первом случае лапидарность в выражении чувств, а во втором – мягкость и женскую задумчивость [Гумилев, 1990, с.160-161].

В ходе рассуждения Н.Гумилева уже можно увидеть понимание пола отнюдь не как биологического феномена, а как некоего феномена, предвосхищающего современное понимание гендера как социокультурного конструкта. Ахматова, не разрешавшая определять себя как «поэтессу», соединяла в своем творчестве откровения женской души с строгостью классических фраз, ассоциируемых больше с мужской манерой письма нежели с женской. «Неженская последовательность», по определению одного из критиков тех лет, Зиновьевой-Аннибал проявилась в отстаивании самих женских приоритетов, а то, что «женственно-таиственное» начало было ей присуще в полной мере подтверждал, такой авторитетный эксперт, как Александр Блок. Все сказанное подводило к мысли о том, что женское, т.е. вышедшее из-под пера женщины, несет в себе и женское и мужское начало и степень этой амбивалентности может стать основой необычной для литературоведения типологии, о чем свидетельствует и исследование творчества З. Гиппиус (Томсон, 2000).

Такой же подход к гендерной идентичности произведений того или иного писателя можно увидеть и у критиков, анализирующих современную женскую прозу.

Н. Фатеева, рассмотрев авторскую позицию в прозе В.Нарбиковой, М.Вишневской, М.Голованивской, обратила внимание на характерное для одних писательниц стремление усвоить мужское восприятие, а для других – желание избежать самоотождествления с каким-либо полом [см. Скороспелова, 2002, с.125]. Напротив, М.П. Абашеева опубликовала статью «Мифология женского в поэзии Виталия Кальпиди» в «гендерном» выпуске журнала «Филологические науки» (2000, № 3).

О. Дарк выделяет в современной женской прозе две тенденции.
Одна из них репрезентует все тот же мужской мир с его проблемами и заботами. В лучшем случае он увиден женщиной, но нередко и мужская точка зрения усваивается писательницами. Не случайно ведение рассказа часто передается центральным мужским персонажам. Романы и повести с преимущественным интересом к интимной жизни женщины, женщинами и написанные, долгое время и достаточно справедливо (например, романы А.Калининой) относились к массовой литературе. В них не было открытия характера – ни героини, ни повествователя, точнее повествовательницы, или найденный однажды, он тиражировался бесконечно, притупляя интерес читателя. Такие произведения имели узкоограниченный круг читательниц, именно читательниц, т.к. мужчины с такими культурными запросами книг или вообще не читают, или предпочитают им шпионско-фантастические страсти. И не могли быть причислены к одинаково интересным для читателей разного культурного уровня, хотя бы и воспринятыми по-разному. Такая литература не отвечала главному критерию художественности, потребности возвращаться к тексту, открывая в нем новые и новые грани.

Не разделяя мужское и женское начала непроницаемой перегородкой, ведя речь лишь о преобладании тех или иных качеств, критика полагает, что у современных писателей-мужчин важными элементами сюжета стали эротика и насилие. Женское сознание определяется через внутреннюю связь организма с природным, стихийным. Отсюда пантеизм, склонность к мистике, чертовщине, гаданиям, заговорам, внимание к плотской любви и чувственный интерес к быту, комфорту, материальному. Обращаясь к женской прозе, критики подчеркивают, что мужчина – это человек дневной, явный, общественный. А женщина – ночной, потаенный, природный. Это начало в ней максимально выявлено – и тем она интересна литературе. Женское осознание таинственности мира вытекает из причастности к его тайнам: зачатию, беременности, родам, отсюда неповторимые образы героинь (и неповторимость образа автора-повествователя, точнее повествовательницы), раскрытие именно женского взгляда на мир. Отсюда и специфика художественных – гендерных – конфликтов.

Мы не ставим своей целью давать теоретическое обоснование гендерной поэтике. Мы пользуемся этим понятием как рабочим определением характерных особенностей женской прозы на материале указанных авторов и считаем это возможным, т.к. соответствующие прецеденты уже имеются. Проблемам поэтики в гендерном аспекте посвящено учебное пособие по спецкурсу Т.Мелешко (2001). Непосредственно о гендерной поэтике подробно говорится в статье С. Охотниковой «Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики».

На основе типологии, предложенной современными литературоведами (Н. Фатеева, О. Дарк, Т. Мелешко и др.), мы выделяем следующие типы женской прозы:

0. Женская, созданная по образцу мужской, проза маскулинного типа, к которому относится подавляющее число произведений писателей-женщин советской эпохи. Это, в основном, произведения «производственной и батальной прозы» (которую можно назвать «женской прозой» только по биологическому полу их создателя).

1. Женская проза с ярко выраженными феминным и мускулинным началами, т.е. андрогинный тип (Т.Толстая).

2. Женская проза, синтезирующая женское и мужское начало на уровне аннигиляции (взаимоуничтожение, превращение двух начал в нечто третье). Такой тип можно назвать аннигиляционным (Л. Петрушевская).

3. Женская проза феминного типа (Л. Улицкая).

Последние три типа стали преобладающими именно в современной женской прозе, что и показано далее на материале рассказов Т.Толстой, Л. Петрушевской и Л. Улицкой. Именно к таким типам творчества можно отнести слова О.Дарка «Мне порой кажется, что мужчиной в литературе все сказано» и «открытия ожидаются от писателей женщин».

Подчеркнем, что произведения, относимые нами к трем типам, также могут быть классифицированы по преимущественному объекту изображения – женщина, (что чаще) или мужчина, увиденный глазами женщины. Выделение данного вопроса в диссертационном исследовании подсказано статьей И.Тартаковской «Репрезентация пола в традиционной и современной русской культуре». Ею замечено, что изображение противоположного автору пола в художественной литературе чаще всего превращается в изображение человека вообще. Это обстоятельство объясняется тем, что как бы хорошо писатель не относился к своему герою противоположного пола, он всегда будет для него «внешним объектом». Ссылаясь на мысли Виктора Ерофеева: «трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова – проститутка. Она торгует своим телом, которого нет», – И. Тартаковская замечает, что и другие «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно. Стала нарицательной, а фактически идеальной, чистота тургеневских девушек.

Поэтому закономерно предположить, что женский образ под пером авторов-женщин имеет свою специфику. Он более зрим, «материален», и если говорить о традиции, то это скорее традиция фламандской живописи, чем традиция слова. Вопрос о телесности женского письма прежде всего в изображении героини был поставлен Натальей Загурской в статье «Между Медузой и Сиреной: к вопросу о женской гениальности»: «Насколько полно в словесном творчестве – в духовном, по сути, акте, - может быть выражен телесный опыт, определяющий женское письмо?» (Загурская, 2002). Во «Введении в гендерные исследования» (М., 2005) А.Костикова также ставит вопрос о репрезентации телесности, подчеркивая, что в современных гендерных исследованиях феминное мыслится не как альтернатива мужскому, а как отказ от самой альтернативности. Ссылаясь на Жиля Липовецкого, она подчеркивает, что отныне женщина предстает «радикально изменяющейся» и «постоянно возобновляющейся в своем постоянстве» [с. 181, 2005]. Такой ситуативный момент в изображении героини – одно из оснований для репрезентации многообразия женских характеров в художественной прозе.

Вместе с тем нельзя не сказать об издержках гендерного литературоведения в той его части, которая ориентирована на стиль западной феминисткой практики. Российского читателя, отпугивает ее вызывающая для русского уха терминология: в том числе введенное Л. Иригарэ понятие «вагинального символизма», в отличие от «символизма фаллического» (термин Ж. Деррида). Но за непривычными терминами встает понятное, в общем, содержание. Для женского символизма определяющим оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и синтаксической структуры, поскольку «вагинальный символизм» основан на отношении не идентичности, а длительности, механизм действия которого не подчиняется логическому закону непротиворечивости. В такого рода текстах определяющим выражение оказывается чувственность, проступающая прежде всего через настроение и ритм прозы. Ю. Кристева, Л. Иригарэ говорят о телесноориентированном женском письме, а проблема телесности в художественной литературе сейчас одна из актуальных в отечественном литературоведении даже безотносительно к гендеру. И вместе с тем нельзя не согласиться с Марией Ремизовой в ее резкой критике книги И.Жеребкиной «Страсть. Женское тело и женская сексуальность в России» (СПб, 2001). Эта критика касалась не столько существа раскрываемого в книге вопроса, а прежде всего самой формы подачи материала: автор книги, по мнению рецензента, «изъясняется на неудобно читаемом волапюке», в котором «экстаз» или «любовь» непременно превращаются в «процедуру экстаза», «процедуру любви» и т.д. Как один из аргументов, определяющих негативное отношение к книге, рецензент приводит из нее заключительную цитату: «Фаллическое – это такой элемент в структуре, который маркирует чистое различение: другими словами, такое присутствие, которое маркирует чистое отсутствие».

Думается, однако, что к подобным несомненным издержкам вовсе не сводятся поиски литературоведов-гендерологов; эти издержки не должны перечеркнуть плодотворность интерпретаций художественного текста в гендерном аспекте.

Выводы по I главе

Предпринятый нами анализ основных концепций гендера как социо-культурного феномена показал, что различение понятий пол и гендер обозначило выход на новый теоретический уровень осмысления социальных процессов. Гендерные исследования носят полидисциплинрный характер и ведутся на стыке общей гендерологии и многих других наук, в том числе и литературоведения, о чем свидетельствуют работы Т. Ровенской, Т. Мелешко, С. Охотниковой и др. Современная гендерная теория, учитывая существование тех или иных биологических, социальных, психологических различий между женщинами и мужчинами, утверждает, что не столь важен сам по себе факт этих различий, главное – их социокультурная оценка и интерпретация, а также построение на основе этих различий системы властных отношений. Разработка категории гендер затрагивает все области гуманитарного знания, что особенно значимо в сфере культуры, прежде всего художественной культуры и литературы.

Гендерный аспект литературоведения составляют анализы не только женской, но и мужской прозы. При этом данный аспект требует ретроспективного взгляда, позволяющего трактовать традиционно известные образы в их гендерной сущности. Ретроспективный анализ охватывает и женскую прозу, начиная от самых ее истоков. Такой анализ позволяет зримо представить предысторию и традиции современной русской женской прозы – предмета нашего исследования. Типология женской прозы определяется различной степенью сочетаемости маскулинного и феминного начал. Определяются три типа: андрогинная женская проза, которая оставаясь женской, несет в себе и маскулинный взгляд на мир, тип аннигиляционный, когда оба начала взаимоуничтожаются, и проза феминного типа.

Глава 2. Художественная оппозиция феминность / маскулинность в современной женской прозе

Феминность и маскулинность как оппозиция гендерного сознания пронизывает и художественное творчество. Сознательная ориентация на образное эстетическое познание гендерных отношений в обществе, наметившаяся на рубеже XX-XXI в.в., ведет к глубокому и подробному раскрытию оппозиции «феминное-маскулинное» (порядок определяется характером творчества – женского или мужского) как в содержательной сущности образов литературных героев, так и в поэтике произведений в целом. Однако оппозиция «феминное - маскулинное» не сводится только к предмету художественного изображения: она заложена и в авторском взгляде на мир: Ведь говоря о женской прозе, мы не сводим вопрос к биологическому автору, а имеем в виду гендер как социокультурный конструкт, позволяющий и в прозе авторов-женщин увидеть различное сочетание феминниности и маскулинности. Именно оно определяет как типологию женского творчества, так и его поэтику. Таким образом, заглавие главы несет в себе достаточно широкий двоякий смысл.

Данная глава диссертации посвящена гендерному своеобразию типологии и поэтики творчества Людмилы Петрушевской, Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой. О том, что это разные и яркие творческие индивидуальности известно давно. Опираясь на итоги их изучения, можно сказать, что для Т.Толстой больше характерны метафоричность образов, раскрываемых в «игрушечной» художественности вселенной, по определению критики [Вайль, Генис, 1990], удивительное неслияние (а по большому счету) - слияние иронии и лирики. Проза Л. Петрушевской выявляет метафизичность образов и жестокую иронию (на грани сарказма). Бытовая определенность образов, максимально приближенных к формам самой жизни, характеризует прозу Л. Улицкой. На эту типологию на уровне творческой индивидуальности в целом накладывается типология гендерная, для данного исследования определяющая. Порядок репрезентации материалов продиктован типологией женской прозы по гендерному признаку, начиная с достаточно ярко выраженного маскулинного начала и заканчивая преобладанием феминного, т.е. материал расположен в такой последовательности: Т. Толстая, Л. Петрушевская, Л. Улицкая. Это специально оговорено лишь в параграфе 2.1. ввиду его наибольшей концептуальной значимости и наибольшего объема, но такого же порядка мы придерживаемся и во всем последующем изложении результатов исследования.