Художественное воплощение гендерных доминант внутреннего мира героини / героя в различных типах женского творчества

2.1. Художественное воплощение гендерных доминант внутреннего мира героини / героя в различных типах женского творчества

Основываясь на литературном материале, наука создает две противопоставленные модели, две типологии персонажей. В основе одной – типологии мужских персонажей – лежит социальный фактор, т.е. фактор культуры: «маленький человек», «лишний человек», «новый человек». Типология женских персонажей в целом укладывается в оппозицию добродетель / порок, и существующая социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а скорее вбирается ею. Ю.М. Лотман объяснял исключенность женщин из сферы социальных отношений возможностью идеализации их образов в литературе. Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Лотман писал о трех литературно-бытовых стереотипах женских характеров: девушка-ангел (покорное судьбе дитя), демонический характер и женщина-героиня [Лотман, 1994].

Авторов женской прозы интересуют прежде всего гендерные роли их героинь, и это подчинило себе поэтику их рассказов, раскрывающих внутренний мир современных женщин. В критике отмечалось, что для героинь женской прозы характерно отсутствие высоких идеалов и целей, их жизнь обыденна, но именно в этой повседневности и обнаруживается индивидуальность и сложность внутреннего мира этих женщин. «Текучесть» сменяющих друг друга дней и ночей создают специфический план повествования.

Содержанием подавляющего большинства рассказов авторов-женщин являются любовные переживания их героинь или же переживания по причине их отсутствия. «Наиболее гендерным, отражающим социально-биологическую специфику пола концептом является, бесспорно, любовь, которая собственно и пробуждается половой дифференциацией людей» (Воркачев, 2004, с. 189). Эти, по утверждению того же автора, синонимизируются через «предельное понятие» и «экзистенциальные смыслы». Гендерные различия женщины и мужчины в словесном эквиваленте определяются и сопутствующими или переживаемыми семантическими полями «любовь», «счастье». «Мужчина не имеет потребности его (счастье) познавать… Если же он имеет позитивное понятие «счастья», то основанное на тщеславии…». Воркачев дополняет это различие, упоминая, что понятие «счастья вообще» ассоциируется с мужчиной «как родовым представителем homo sapiens» и что существует соответствующее специфическое гендерное уточнение – понятие «женского счастья». Иначе обстоит дело с женщиной. «Женщины в целом более эмоциональны и их переживания более интенсивны и глубоки, диапазон счастья и несчастья у них, очевидно, в целом шире, чем у мужчин» (Джударьян, 2001, с. 196). Они самодостаточны в своем упоении счастьем, тогда как мужчине не нужно счастья, если некому об этом сказать.

Обратимся непосредственно к героиням и героям рассказов Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой.

2.1.1. Андрогинный тип творчества (Т. Толстая)

Для Т.Толстой характерна в произведениях постановка проблем, касающихся общечеловеческих вопросов бытия, центральных в мироощущении и мужчин и женщин: выбор пути, взаимоотношения с окружающими людьми, осознание себя в мире и своего предназначения. Во многих рассказах Толстой («Милая Шура», «Соня», «Река Оккервиль», «Любишь – не любишь») героинями становятся старые женщины: автора больше интересует итог жизни. Писательница смело затрагивает «геронтологическую» тему, демонстрируя в своем творчестве, как живут героини, чей возраст уже не сопоставим с молодостью, прелестностью женского внешнего облика. Толстая говорит о том, что вслед за потерей физической красоты не наступает утрата женщины как личности, напротив возраст вскрывает подлинный характер и внутреннее содержание, то, что сопровождает человека всю его жизнь.

Сердце Александры Эрнестовны («Милая Шура») не может без любви, ей все время требуется эмоционально насыщенная жизнь, восторги и поклонение ее красоте и обаянию. Счастье для нее – это успех, но успех у мужчин. Именно в этом героиня видит женскую гендерную роль в обществе – женщина украшает его и одухотворяет любовью, вызывая это чувство у мужчины. Традиционная гендерная женская роль в рассказе не воссоздана целостно, она едва уловима, лишь некоторые детали, типа альбома и писем, необычной шляпы, выдают сентиментальность, романтичность, впечатлительность Александры Эрнестовны. Но своеобразие писательницы в сверхироничном отношении к подобной женской роли, хотя ее героиня уверена, что любима, и видит в этом смысл своей жизни.

Т.Толстая виртуозно сочетает в рассказе тонкий психологизм, философию жизненного бытия с ироничным гротеском: «На четыре времени года раскладывается человеческая жизнь. (…) Но и зима позади для Александры Эрнестовны - где же она теперь? Куда обращены ее мокнущие бесцветные глаза? Запрокинув голову, оттянув красное веко, Александра Эрнестовна закапывает в глаз желтые капли». Воспоминания героини о прошлых романах, подкрепляемые рассматриванием старых фотографий, кажутся тем более нелепыми на фоне тщательно выписанного портрета: у милой Шуры «чулки спущены, ноги - подворотней, черный костюмчик засален и протерт. Зато шляпа!... Четыре времени года - бульденежи, ландыши, черешня, барбарис - свились на светлом соломенном блюде, пришпиленном к остаткам волос вот такущей булавкой! Черешни немного оторвались и деревянно постукивают. Ей девяносто лет, подумала я. Но на шесть лет ошиблась».

Е. Щеглова, приводя характеристики «уродливой старости» героини Т. Толстой (мы не останавливаемся на обобщающей оценке рассказов Толстой в критике, т.к. этому посвящена защищенная в 2007 г. диссертация Пань Чэнлун), полагает, что у Т.Толстой достаточно недобрый, хотя и острый взгляд. «Ведь разумная логика в таком случае (а другого случая у нас нет) диктует, как это ни печально, мысль совсем не сострадательную, а – прямо скажем – противоположного свойства… Для рассказчицы Т.Толстой, насмешливой и едко-ироничной, герои ее – нечто вроде то ли заморских бабочек, то ли экспонатов какого-то паноптикума, конечно, любопытных своей причудливостью и необычностью, но едва ли заставляющих задуматься об их судьбе. Да в общем – просто пожалеть их, поскольку героями рассказов выступали чаще всего люди, достойные исключительно жалости» [Щеглова, 2001].

Действительно, по ходу рассказа Толстая постоянно иронизирует и над Александрой Эрнестовной, и над ее незадачливым возлюбленным Иваном Николаевичем, к которому она так и не решилась уехать из Москвы, и над чередой безлюбовных «любовей». Такой авторский поход не позволяют проникнуться, казалось бы, трагичной ситуацией несостоявшейся любви, разбившей сердца двух людей на всю жизнь, все происходящее выглядит скорее комично, чем трагично. Те элементы андрогинности в творчестве Т.Толстой, о которых мы говорили выше, не позволяет ей раствориться в сентиментальности, как это случается с авторами-женщинами. Толстая иронична по отношению к своим героиням и героям, атмосфера ее рассказов не трагична, она посмеивается над их высокими чувствами и нивелирует любые возможные идеалы. С точки зрения авторской позиции, одинокая старость – наказание женщине за несостоявшуюся любовь, что подчеркнуто множеством деталей: «в кухне - болезненная, безжизненная чистота. (…) Курица в авоське висит за окном, как наказанная, мотается на черном ветру. Голое мокрое дерево поникло от горя. (…) А если бы Александра Эрнестовна согласилась тогда все бросить и бежать на юг к Ивану Николаевичу? Где была бы она теперь?»

 Однако в конце рассказа «Милая Шура» Толстая вновь возвращается к теме конца человеческой жизни – рассказчица неожиданно узнает о смерти Александры Эрнестовны: «На площадке - ветерок: приоткрыты створки пыльного лестничного витража, украшенного легкомысленными лотосами - цветами забвения.

- Кого?.. Померла».

Смерть у Толстой прозаична и пошла, но для писательницы не она венчает жизнь, а встреча с мечтой, с любовью. В финале рассказа лирик победил ироника:

«Белый горячий воздух бросается на выходящих из склепа подъезда, норовя попасть по глазам. Погоди ты... Мусор, наверно, еще не увозили? За углом, на асфальтовом пятачке, в мусорных баках кончаются спирали земного существования. А вы думали - где? За облаками, что ли? Вон они, эти спирали - торчат пружинами из гнилого разверстого дивана. Сюда все и свалили. Овальный портрет милой Шуры - стекло разбили, глаза выколоты. Старушечье барахло - чулки какие-то.... Шляпа с четырьмя временами года. Вам не нужны облупленные черешни? Нет?.. Почему? Кувшин с отбитым носом. А бархатный альбом, конечно, украли. Им хорошо сапоги чистить.. Дураки вы все, я не плачу - с чего бы? (курсив мой – Г.П.) Мусор распарился на солнце, растекся черной банановой слизью. Пачка писем втоптана в жижу. "Милая Шура, ну когда же...", "Милая Шура, только скажи..." А одно письмо, подсохшее, желтой разлинованной бабочкой вертится под пыльным тополем, не зная, где присесть.

Что мне со всем этим делать? Повернуться и уйти. Жарко. Ветер гонит пыль. И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку за угол, на юг, на немыслимо далекий сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне».

Е. Щеглова пытается оспорить нравственно-эстетический эффект этого фрагмента, она пишет: «Мало помогут состраданию даже те мастерски исполненные кинематографические наплывы-видения, которым Т.Толстая пропитывает свой рассказ. У настоящего сострадания прежде всего другие глаза» [Щеглова, 2001]. Однако на основании приведенного текста мы еще раз можем поспорить с Е. Щегловой, которая считает, что избранный Т.Толстой путь «не самый плодоносящий и плодотворный для русской литературы. Какая-то она (литература – Г.П.) все-таки другая, плохо приживается на ней холодная отстраненность, а уж сарказм над тем, что по любому счету достойно понимания и сострадания, тем более» [Там же].

Но на деле Т. Толстой нельзя отказать в сострадании своей героине, в понимании ее гендерной сути. Этический пафос Толстой переходит от рассказа к рассказу: «Милая Шура» - «Любишь – не любишь» - «Соня». К образу «милой Шуры» типологически близок образ гувернантки Марьиванны из рассказа Т.Толстой «Любишь – не любишь». Марьиванна также живет прошлым, воспоминаниями о прошедшей любви и молодости. Быстро познакомившись с какой-нибудь старушенцией в шляпке, вынимает из ридикюля твердые старинные фотографии: она и дядя прислонились к роялю, а сзади – водопад. Неужели в недрах этой задыхающейся туши погребено вон то белое воздушное существо в кружевных перчатках? "Он заменил мне отца и мать и хотел, чтобы я называла его просто Жорж. Он дал мне образование, он впервые вывез меня в свет. Вот эти жемчуга – здесь плохо видно – это его подарок. Он безумно, безумно меня  любил. Видите, какой он тут представительный? А вот тут мы в Пятигорске. Это моя подруга Юлия. А здесь мы пьем чай в саду". – "Чудные снимки. А это тоже Юлия?" – "Нет, это Зинаида. Это подруга Жоржа. Она-то его и разорила. Он был игрок". – "Ах, вон что". – "Да. Выбросить бы этот снимок, да рука не поднимается. Ведь это все, что от него осталось. И стихи – он был поэт". – "Что вы говорите!" – "Да, да, чудный поэт. Сейчас таких нет. Такой романтичный, немного мистик..."»

И ситуации, и даль воспоминаний легко узнаваемы. Но если милая Шура показана лишь в любовных воспоминаниях, то Марьиванна нашла себя в воспитании чужих детей, не той, от чьего лица ведется повествование (в ее ситуации она и сестра не могли променять любимую няню на гувернантку, которую изводят с подростковой жестокостью).

«И вот однажды вдруг какая-то худая высокая девочка – белый такой комар – с криком бросается на шею к Марьиванне, и плачет, и гладит ее трясущееся красное лицо!

Так история отдельной женской судьбы поднимается на уровень общечеловеческого: человек, ощущающий себя нужным людям, уже не одинок, он обрел смысл жизни. Соня в одноименном рассказе Т. Толстой поднимается еще на более высокую ступень женского самопожертвования, оплачивая своей жизнью жизнь человека, которого в реальности не было, но которого она считала своей вечной и неизбывной любовью. Остановимся на нем более подробно.

Рассказ начинается с недоуменного вопроса: в чем смысл жизни? «Соня»: «Жил человек – и нет его. Только имя осталось - Соня». Имя, надо сказать точное: героиня живет как во сне, заторможенная, романтически-сентиментальная старая дева. Она одновременно возвеличена и осмеяна. Героиня – некрасива («голова, как у лошади Пржевальского»), одевалась она подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой - эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью, как считает автор: “В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, - причем к любым, - все это характеризует ее вполне однозначно”. Такое описание дается через взгляд женщины, что подтверждают такие примеры, как детальное внимание к внешнему виду героини, начиная от выбора одежды, украшений до черт лица, фигуры. Портретные характеристики, данные на протяжении всего рассказа, снижены. И здесь обнаруживается одно из противоречий: несмотря на отталкивающую, на первый взгляд, характеристику, Соня вызывает симпатию у читателя. Она интеллигентна (автор не зря наделяет ее специальностью «музейного хранителя»), т.е. она выполняет традиционную женскую функцию сохранения духовных и культурных человеческих ценностей. По ходу рассказа именно она оказывается более образцом женственности в традиционной классической традиции русской литературы, наделяющей героинь женского пола жизненной мудростью, умением прощать, любить, состраданием, сочувствием к ближнему. Этот набор ценностей заложен в христианской культуре. Высокомерная «знакомая» Сони Ада – представительница другого полюса женского бытия – полюса пустой красоты. «Ада, по-змеиному элегантная, была в своей лучшей форме, хотя уже и не девочка, – фигурка прелестная, лицо смуглое с темно-розовым румянцем, в теннис она первая, на байдарке первая, все ей смотрели в рот». В ней было все с избытком, скрытого стремления властвовать всеми и всем, что окружает в жизни, идти к достижению своей цели всеми доступными способами. (С точки зрения гендерной психологии это черта мужского характера).

Соня – женская ипостась известного и всеми любимого образа из мировой классики хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, имя которого стало нарицательным для благородных и великодушных людей, способных на рыцарские подвиги и все время находящихся в трагическом противоречии с действительностью. В прозе современных авторов именно женщина становится рыцарем духа и мечты, но много в ней и от отечественных шукшинских чудиков, и от их предшественника русского Ивана-дурака. «Чуткий инструмент, Сонина душа улавливала, очевидно, тональность настроения общества, пригревшего ее вчера, но, зазевавшись, не успевала перестроиться на сегодня. Так, если на поминках Соня бодро вскрикивала: "Пей до дна!" – то ясно было, что в ней еще живы недавние именины, а на свадьбе от Сониных тостов веяло вчерашней кутьей с гробовыми мармеладками».

«Ясно одно – Соня была дура. Это ее качество никто никогда не оспаривал, да теперь уж и некому», - неоднократно утверждает рассказчица, воспроизводя ряд подтверждающих сказанное ситуаций. Окружающие бессовестно (не испытывая ни капли благодарности и в душе посмеиваясь над ее альтруизмом, пользовались ее бескорыстными услугами). Соня хорошо готовила, шила, она любила детей, выручая уезжавших на курорт и оставляющих на нее детей и квартиру… Но она остается мишенью для острот, объектом розыгрышей окружающих. Одна из таких мистификаций и положена в основу сюжета.

«Впрочем, по прошествии некоторого времени, когда уже выяснились и Сонина незаменимость на кухне в предпраздничной суете, и швейные достоинства, и ее готовность погулять с чужими детьми и даже посторожить их сон, если все шумной компанией отправляются на какое-нибудь неотложное увеселение, – по прошествии некоторого времени кристалл Сониной глупости засверкал иными гранями, восхитительными в своей непредсказуемости». Так, нарочито затянувшаяся экспозиция плавно переходит в интригующую завязку. Красавица Ада мечтает наказать Соню за идиотизм («Ну, конечно, слегка – так, чтобы и самим посмеяться, и дурочке доставить небольшое развлечение») С помощью друзей (Валериана и Константина) Ада придумывает для бедняжки Сони - «адский планчик» - загадочного воздыхателя, “безумно влюбленного: «Фантом был немедленно создан, наречен Николаем, обременен женой и тремя детьми, поселен для переписки в квартире Адиного отца». Он предлагал Соне “в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде”. Теперь жизнь героини была подчинена пылким любовным письмам, сочиненными Адой от имени вымышленного Николая и принятые Соней всерьез…

«Ада брызгала на почтовую бумагу "Шип - ром", Котик извлек из детского гербария засушенную незабудку, розовую от старости, совал в конверт. Жить было весело!, - констатирует автор. - Переписка была бурной с обеих сторон. Соня, дура, клюнула сразу. Влюбилась так, что только оттаскивай».

В ответ Соня посылает несуществующему «ему» единственную и главную ценность в жизни – белого эмалевого голубка.

 «А годы шли; Валериан, Котик и, кажется, Сережа по разным причинам отпали от участия в игре, и Ада мужественно, угрюмо, одна несла свое эпистолярное бремя, с ненавистью выпекая, как автомат, ежемесячные горячие почтовые поцелуи. Она уже сама стала немного Николаем, и порой в зеркале при вечернем освещении ей мерещились усы на ее смугло-розовом личике…» Аде было по-женски жаль Сони, она понимает, что потеря Николая приведет к душевной, а возможно, и физической гибели самой героини, поэтому Ада продолжает переписку. «И две женщины на двух концах Ленинграда, одна со злобой, другая с любовью, строчили друг другу письма о том, кого никогда не существовало…»

 В финале рассказа, в трагических условиях блокады, Толстая позволяет героине встретиться со своим возлюбленным: «готовая испепелить себя ради спасения своего единственного, Соня взяла все, что у нее было - баночку довоенного томатного сока, сбереженного для такого вот смертного случая, – и побрела через весь Ленинград в квартиру умирающего Николая. Сока там было ровно на одну жизнь. Николай лежал под горой пальто, в ушанке, с черным страшным лицом, с запекшимися губами, но гладко побритый. Соня опустилась на колени, прижалась глазами к его отекшей руке со сбитыми ногтями и немножко поплакала. Потом она напоила его соком с ложечки, подбросила книг в печку, благословила свою счастливую судьбу и ушла с ведром за водой, чтобы больше никогда не вернуться – бомбили в тот день сильно…»

Соня пожертвовала своей жизнью, чтоб продлить жизнь Аде Адольфовне, которая дожила до глубокой старости и возможно сохранила Сонины письма.

Героиня Т.Толстой, прежде всего, женщина, взыскующая любви, и автор рассказывает об этом очень подробно, в традициях реалистического описания, и как бы со стороны демонстрируя единство (сочувствующего) женского и мужского взгляда (весьма грубого и отстраненного). Одинокой героини для счастья оказалось нужно совсем немного – любить и быть любимой, это то, чего у Ады было слишком много, но так и не сделало ее счастливой. А Соня была переполнена счастьем от писем Николая, с которым она даже не могла встречаться. Можно говорить о Сониной мудрости, опирающейся на бесконечную веру в человеческую честность, порядочность, доброту и любовь.

В Соне реализован традиционный для патриархальной культуры тип домашней, спокойной и исполнительной женщины-матери, бескорыстно и щедро любящей людей. В Аде находят воплощение черты женщины-охотницы, коварной искусительницы и соблазнительницы. Антагонистичность героинь присутствует и во внешности, и в моделях поведения, и в описании их женской сущности, и в аксиологической парадигме автора. Образ Сони – это пример такого женского понимания счастья, которое, по определению С.Воркачева «ориентировано на этический аспект этого концепта, собственно и отличающий счастье от просто радости и удовольствия» (Воркачев, 2004, с. 202).

Соня – «дура», по мнению ее знакомых, - оживляет мечту о любви, принося в жертву свою жизнь, поднимаясь над всем земным, что есть в жизни, она становиться воплощением чистой, жертвенной, неземной любви. Противопоставляя Соню и Аду, автор ставит вопрос о невозможности преодоления женской сущности, природы пола, о дуальности женской души – ее одновременной тяги к любви, состраданию и в то же время женские коварство и жесткость не идут в сравнение с мужскими. Толстая иронизирует над своими героинями, воплощает в них гендерный стереотип противоположных женских типажей, поднимая вопрос о природе женского счастья и определенности женских обязательств в жизни. И в то же время, как и в рассказе «Милая Шура», здесь есть кинематографический наплыв, на этот раз не завершающий, а предваряющий рассказ о героине, и органично сочетаемый с иронической природой дарования Толстой:

«Жил человек – и нет его. Только имя осталось – Соня. "Помните, Соня говорила..." "Платье похожее, как у Сони..." "Сморкаешься, сморкаешься без конца, как Соня..." Потом умерли и те, кто так говорил, в голове остался только след голоса, бестелесного, как бы исходящего из черной пасти телефонной трубки. Или вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой фотографией солнечная комната – смех вокруг накрытого стола, и будто гиацинты в стеклянной вазочке на скатерти, тоже изогнувшиеся в кудрявых розовых улыбках. Смотри скорей, пока не погасло! Кто это тут? Есть ли среди них тот, кто тебе нужен? Но светлая комната дрожит и меркнет, и уже просвечивают марлей спины сидящих, и со страшной скоростью, распадаясь, уносится вдаль их смех – догони-ка».

Таким образом, для творчества Т.Толстой столь ярко представившей гендерную проблематику, характерна постановка общечеловеческих проблем, во многом продолжающих традиции русской классической литературы. Философия любви и жизни/смерти в рассказах Толстой приводит читателя к пониманию дисгармоничности мира, его конечности, разрушительности, показывая мрак и мглу жизненного глобального неустройства героини. Трагичная и вместе с тем комичная картина мира, мотив смерти, соседствующие на страницах рассказов с ироничной язвительностью автора, ставят знак равенства между плохими и хорошими, добрыми и злыми, красивыми и непривлекательными внешне героинями Толстой.

Иной тип женщины, тоже пришедший к своему жизненному итогу, выведен в рассказе Т. Толстой «Река Оккервиль», но об этом позже, т.к. в этом рассказе главный герой – мужчина. О Толстой не скажешь расхожей фразой: «Женская проза повествует в основном о жизни женщины ….» Маскулинная составляющая ее творчества достаточно очевидна. Развернутость мужских образов - индикатор взгляда Т.Толстой на мир, ее попытка сосредоточиться только на мужской психологии, увидев в герое не только маскулинные, но и андрогинные черты.

Герой самодостаточен (высокий социальный статус, напряженная духовная жизнь), и даже одиночество, порой толкающее человека на экстремальные поступки, воспринимается здесь как неотъемлемая часть его духовного мира. В отличие от бездуховности многих героев-мужчин женской прозы, Симеонов по-женски сентиментален и впечатлителен, много лет он влюблен в певицу Веру Васильевну, каждый день он слушает пластинку с ее голосом и мечтает о встрече с ней, что не мешает ему встречаться с реальной женщиной – Тамарой, которая иногда прерывает «драгоценные свидания с Верой Васильевной». Часы одиночества становятся «блаженным» для Симеонова, именно тогда, когда его никто не беспокоит, он наслаждается пением его любимой женщины, счастьем далеким и несбыточным, т.к. герой на самом деле влюблен в свою мечту (но и это, как говорится, не порок). Подчеркивается утонченность, хотя и несколько нарочитая, переживаний героя.

«Томная наяда» теперь живет в воспоминаниях когда-то платонически влюбленного в нее Симеонова, в граммофонной пластинке, которую постоянно ставит герой, вызывающий иронию автора: «- Нет, не тебя! так пылко! я! люблю! - подскакивая, потрескивая и шипя, быстро вертелась под иглой Вера Васильевна; шипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расширялись граммофонной трубой, и, торжествуя победу над Симеоновым…» Воздушная и изящная (в его памяти) «шла она, натягивая длинную перчатку… Симеонов бережно снимал замолкшую Веру Васильевну, покачивал диск, обхватив его распрямленными, уважительными ладонями; рассматривал старинную наклейку: э-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? (…) Может быть, в Париже или Шанхае, и какой дождь – голубой парижский или желтый китайский - моросит над вашей могилой, и чья земля студит ваши белые кости? Нет, не тебя так пылко я люблю! (Рассказывайте! Конечно же, меня, Вера Васильевна!)». Симеонов, так же как и Александра Эрнестовна («Милая Шура»), уверен, что его любят, что избран именно он, что к нему обращены слова в песнях Веры Васильевны. Это становится для Симеонова навязчивой идеей, все его желания связаны с ней, весь смысл существования сосредоточен в приобретении новых пластинок с песнями Веры Васильевны и их дальнейшем прослушивании: «Хорошо ему было в его одиночестве, в маленькой квартирке, с Верой Васильевной наедине, и дверь крепко заперта от Тамары, и чай крепкий и сладкий, и почти уже закончен перевод ненужной книги с редкого языка».

Но любовь к героини, которую Симеонов вблизи никогда и не видел, – это лишь часть духовного миража, который связан с наименованием конечной остановки трамвайной линии (отсюда и название рассказа). «Можно было сесть, плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль, до конечной остановки, манившей названием: "Река Оккервиль"». Но, предпочитая грезы яви «Симеонов туда никогда не ездил. Край света, и нечего там было ему делать, но не в том даже дело: не видя, не зная дальней этой, почти не ленинградской уже речки, можно было вообразить себе все, что угодно». Воображение услужливо подсказывает герою самые поэтические детали: «солнце, серебристые ивы, деревянные горбатые мостики - тихий, замедленный как во сне мир; а ведь на самом деле там наверняка же склады, заборы (…) Нет, не надо разочаровываться, ездить на речку Оккервиль», герой предпочитает мысленно обсадить ее берега длинноволосыми ивами, расставить крутоверхие домики, будто появившиеся из немецких сказок, пустить неторопливых жителей, поселить там молодую Веру Васильевну…»

Мужская составляющая героя выражена писательницей в его потребности создавать свой иллюзорный, тщательно режиссированный мир: «Подать голубой туман! Туман подан, Вера Васильевна проходит, постукивая круглыми каблуками, весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским воображением мощеный отрезок, вот и граница декорации». И далее следует великолепная метафора: «у режиссера кончились средства, он обессилен, и, усталый, он распускает актеров, перечеркивает балконы с настурциями, отдает желающим решетку с узором как рыбья чешуя, сощелкивает в воду гранитные парапеты, рассовывает по карманам мосты с башенками, - карманы распирает, висят цепочки, как от дедовских часов, и только река Оккервиль, сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика».

Чем-то гриновско-паустовским веет от этих мечтаний, и такой тип личности вполне имеет право на существование. Но Толстая слишком иронична и несентиментальна, чтобы опоэтизировать подобный тип. В отличие от писателей-мужчин, воспевших таких одиноких романтиков и мечтателей. Т.Толстая смотрит на них очень трезвым взглядом, исследует причины ухода от реальности. Она (причина) в ужасной неприглядности холостяцкой жизни Симеонова, ненавидящего свой быт – плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую к нему с постирушками и пестренькими занавесочками.

Герой как будто моделирует свой мир, где ему уютно и комфортно, а в реальности он одинок. Исходя из гендерных составляющих рассказа, можно сделать предположение, что неустроенность Симеонова в отсутствии в его жизни семьи, женщины, создающей домашний уют, живущей вместе с героем, а не только в его мечтах. Но парадокс в том, что уводящая от жизни мечтательность, любовь к не живой женщине, а идеалу юности и мешает герою этот быт наладить. Но однажды в уютно-спокойный мир мечты ворвалась реальная жизнь. От случайного собеседника Симеонов узнает, что жизненный путь Веры Васильевны уместился в одном предложении, повествующем о не сложившейся по большому счету женской судьбе.

«А ведь старуха еще жива, сказал крокодил, живет где-то в Ленинграде, в бедности, говорят, и безобразии, и недолго же сияла она и в свое-то время, потеряла бриллианты, мужа, квартиру, сына, двух любовников, и, наконец, голос, - в таком вот именно порядке, и успела с этими своими потерями уложиться до тридцатилетнего возраста, с тех и не поет, однако живехонька». Кульминация в столкновении мечты и реальности меняет размеренную и по своему счастливую жизнь героя. Симеонов решается познакомиться лично с Верой Васильевной, что оказывается очень легко сделать.

Обращает на себя внимание трактовка любви в рассказе. Реализуя в своем творчестве идеи классической литературы, Толстая представляет любовное чувство в традиционном для российской культуры ключе, соединив в любви «нежность и жалость»: «И, с нежностью и с жалостью глядя на пробор в ее слабых белых волосах, будет думать: о, как мы разминулись в этом мире!». Но опять же, в связи с традицией, возникает образ мужчины слабого, нерешительного. Симеонов едет к героине, «глядя на закатные реки, откуда брала начало Оккервиль», уже зацветала ядовитой зеленью, и в воображении героя река, отравленная живым старушечьим дыханием. "Вернись, - печально качал головой демон-хранитель, - беги, спасайся".) Симеонов стал смотреть на закат. Узким ручьем шумел (шумела? шумело?) Оккервиль, бился в гранитные берега, берега крошились, как песчаные, оползали в воду» (курсив мой – Г.П.).

Отсюда и борьба мотивов во внутреннем монологе героя:

«Симеонов слушал спорящие голоса двух боровшихся демонов: один настаивал выбросить старуху из головы, запереть покрепче двери, изредка приоткрывая их для Тамары, жить, как и раньше жил, в меру любя, в меру томясь, внимая в минуты одиночества чистому звуку серебряной трубы, поющему над неведомой туманной рекой, другой же демон - безумный юноша с помраченным от перевода дурных книг сознанием - требовал идти, бежать, разыскать Веру Васильевну - подслеповатую, бедную, исхудавшую, сиплую, сухоногую старуху, - разыскать, склониться к ее почти оглохшему уху и крикнуть ей через годы и невзгоды, что она - одна-единственная, что ее, только ее так пылко любил он всегда, что любовь все живет в его сердце больном, что она, дивная пери, поднимаясь голосом из подводных глубин, наполняя паруса, стремительно проносясь по ночным огнистым водам, взмывая ввысь, затмевая полнеба, разрушила и подняла его - Симеонова, верного рыцаря, - и, раздавленные ее серебряным голосом, мелким горохом посыпались в разные стороны трамваи, книги, плавленые сырки, мокрые мостовые, птичьи крики, Тамары, чашки, безымянные женщины, уходящие года, вся бренность мира. И старуха, обомлев, взглянет на него полными слез глазами: как? вы знаете меня? не может быть? боже мой! неужели это кому-нибудь еще нужно! и могла ли я думать! - и, растерявшись, не будет знать, куда и посадить Симеонова, а он, бережно поддерживая ее сухой локоть и целуя уже не белую, всю в старческих пятнах руку, проводит ее к креслу, вглядываясь в ее увядшее, старинной лепки лицо».

По мере приближения к Вере Васильевне писательница снижает ее образ, сопровождая путь героя бытовыми подробностями, неприглядными реалиями, которые герой-мечтатель тщетно пытается подчинить своему воображению: соединить с романсовыми строками черный ход, помойные ведра, узкие чугунные перильца, нечистоту, шмыгнувшую кошку… «Да, так он и думал. Великая забытая артистка должна жить вот именно в таком дворе… Сердце билось. Отцвели уж давно. В моем сердце больном». Герой не свернул с пути, войдя-таки в квартиру Веры Васильевны, но читатель понимает, что его прекрасный водяной замок на реке Оккервиль уже рушится. Что же ожидало героя за дверью квартиры великой в прошлом певицы? «Он позвонил. ("Дурак", - плюнул внутренний демон и оставил Симеонова.) Дверь распахнулась под напором шума, пения и хохота, хлынувшего из недр жилья, и сразу же мелькнула Вера Васильевна.» В жизни она оказалась огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом, с явно маскулинными чертами поведения. «Она хохотала низким голосом над громоздящимся посудой столом, над салатами, огурцами, рыбой и бутылками, и лихо же пила, чаровница, и лихо же поворачивалась туда-сюда тучным телом». Разочарование героя в том, что он не один оказался дома у Веры Васильевны, она не ждала его. Патриархальность убеждений Симеонова проявляется в его чувстве собственничества, подчеркнутого ирреальностью ситуации: это чувство проявляется при виде гостей на дне рождения певицы: «Она изменяла ему с этими пятнадцатью…» Неразделенное чувство героя доводится писательницей до абсурда: она изменяла ему «еще когда никакого Симеонова не было на свете, лишь ветер шевелил траву и в мире стояла тишина».

Дело даже не в том, что Вера Васильевна оказалась вовсе не такой, какой оставалась в мечтах давнего поклонника, а в том, что и сам он, вначале возрадовавшись возможности хоть чем-то помочь даме сердца, в глубине души боится этого. Отсюда и появившееся в его размышлениях грубоватое слово «старуха», для которой сойдет и залапанный кем-то торт, и мелкие, уже отцветающие «рыночные» хризантемы. «Вы цветов помельче принести не могли, что ли? Я вот розы принес, вот с мой кулак буквально», - удивляется верный поклонник Веры Васильевны – Поцелуев. Симеонов сам позже понимает, что сухие, больные, мертвые цветы годятся только на могилу его любви, а «тортик с дактилоскопической отметиной» не случайно уносит к себе домой Поцелуев.

Поклонники Веры Васильевны собираются для обмена пластинкам, связями через которые можно решить собственные проблемы, это практичные и веселые люди, живущие реальной жизнью и преуспевающие в ней, о чем свидетельствуют их возможности доставлять недоступные Симеонову редкие пластинки. Симеонов в этом кругу чувствует себя чужим и совершенно несчастным, его представления о жизни своего кумира нелепы и смешны. Он находится на грани потери рассудка, так силен удар, нанесенный реальностью жизни, от сумасшествия его спасает женщина: «У дверей симеоновской квартиры маялась Тамара - родная! - она подхватила его, внесла, умыла, раздела и накормила горячим. Он пообещал Тамаре жениться, но под утро, во сне, пришла Вера Васильевна, плюнула ему в лицо, обозвала и ушла по сырой набережной в ночь, покачиваясь на выдуманных черных каблуках».

В отличие от своих коллег по женской прозе, Толстая дает достаточно подробный (в рамках жанра рассказа) образ героини – носительницы патриархальной культуры. Соня в одноименном рассказе, Маргарита («На золотом крыльце сидели»), Тамара (в «Реке Оккервиль») даны достаточно положительно, и если не с сочувствием то, по крайне мере в позитивном противопоставлении образу химере. И это в значительной мере характеризует Т.Толстую как носителя и маскулинного начала в женской прозе. В рассказе «Река Оккервиль» Толстой представлено два типа женщин, сопровождающих Симеонова, Тамара и Вера Васильевна, первая – хозяйка дома (гипотетически), вторая – творческая натура, не приспособленная для ведения домашнего хозяйства и неспособная создать уют. Подчеркнем только, что в такой художественной интерпретации портрета есть нечто от жесткого мужского взгляда.

Возможно, если герой на самом деле выполнил бы обещание жениться, Тамара сделала его счастливым, но «с утра в дверь трезвонил и стучал Поцелуев, пришедший осматривать ванную, готовить на вечер. И вечером он привез Веру Васильевну, жившую без удобств, к Симеонову помыться, курил симеоновские папиросы, налегал на бутерброды, говорил: "Да-а-а... Верунчик - это сила! Сколько мужиков в свое время ухойдакала - это ж боже мой!" Но и над описанием пошлой обстановки увиденного веселья, а потом – нелепого банного дня, когда Симеонову приходится смывать серые катышки со стенок ванны, в душе героя царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восставший из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Будут деньги, и Симеонов купит за большую цену редкую пластинку, где Вера Васильевна тоскует, что не для нее придет весна. Бесплотная Вера Васильевна будет петь, сливаясь с Симеоновым в один тоскующий, надрывный голос.

Герои рассказа меняются ролями с гендерной точки зрения: Симеонов излишне чувствителен, а Вера Васильевна хоть и поет про весну, но «романс мужской», по мнению самого героя. Мужчина в своих мечтах видит себя рыцарем, олицетворяющим прекрасный идеал, к которому стремится женщина, но на деле он слаб. Реализация гендерного стереотипа через позиционирование мужской и женской роли в тексте дается автором путем преодоления четкой отнесенности героев к чистой мужской или чисто женской гендерной роли. И образ Симеонова и образ Веры Васильевны включают в себя как черты маскулинного, так и феминного начала: он и благородный преданный рыцарь, и нерешительный одинокий мужчина, она и прекрасная наяда, и твердая, стойкая дама, силой своего голоса превращающая все бытие героя в мелкий горох, в ничто. Рассказ Толстой заканчивается на философской ноте. Писательница не дает надежды на лучшее устройство жизни героя, ему не хватило сил на изменения в своей жизни, он не может расстаться с мечтой, где он рыцарь, а она прекрасная дама, реальность неприемлема и губительная для его тонко организованной мужской души.

Безусловно, заметен постмодернистский прием автора: подчеркивание интертекстуальной связи с «Медным всадником» А.С.Пушкина, где звучит тема величия Петра I, его лучшего творения – красивейшего города Санкт-Петербурга и незначительности маленького человека с его надеждами, мечтами, разочарованностью, бесконечной и неизбывной потребностью в любви, чистоте, реализации себя в любовных отношениях и трагичной несбыточностью этих чаяний. Толстая далека от мысли, что мир разумен, она протестует против романтической иллюзии, будто жизнь безусловно прекрасна. Ирония у Толстой – не просто способ избежать патетики, не броня, защищающая сокровенное, а необходимая черта художественности, раскрывающей самое естественное и человечное. Беда многих героев Толстой в том, что они не замечают дара самой жизни, ждут или ищут счастья где-то вне яви, а жизнь тем временем проходит. Т. Толстая показывает, что мечтательный самообман и разоблачение мечты входят в естественное самодвижение жизни. Этот процесс характерен как для мужчины, так и для женщины, примером тому может служить не только Симеонов, но и Галя из рассказа «Филин», Александра Эрнестовна («Милая Шура»). Доверчиво ждал счастья Петерс из одноименного рассказа – взрослый ребенок, человек с оставшимся с детства нелепым именем, чем-то похожий на чеховского Беликова, но без «злокачественности», - а жизнь смеялась над ним. На первый взгляд перед нами просто история неудачных попыток героя найти себе спутницу жизни. Весь рассказ идет как бы под аккомпанемент неуклонного ритма – смены времен года, навевающих герою то отчаяние, то новую надежду. Да и большинство других героев Толстой могут показаться сборищем психологических курьезов. Эти – взрослые по сути дети: Соня, Александра Эрнестовна. Но ведь детское – это всеобщее, сущностно-человеческое, и потому драма беззащитности, беспомощности, переживаемая ими, есть лишь заострение общечеловеческой проблемы. Простодушно-детская жалоба Петерса есть в каком-то смысле и всеобщая жалоба. «Ее герои – это мы. Петерс, Симеонов, Соня, Шура… Да, все это мы; они не более нетипичны, чем каждый из нас» (Василевский, 1988). Нам могут возразить, что Толстая не разделяет мужские и женские образы с гендерной точки зрения, обращаясь к общечеловеческим проблемам, волнующих представителей обоих полов. Мужчина и женщина стоят для автора на одном уровне постижения действительности и взаимодействия с ней. И все же мы можем заметить у Толстой пару, характерную и для русской классики, - слабый герой и сильная женщина. Но далеко не всегда.

В рассказе «На золотом крыльце сидели..» поданная через детское восприятие, через сказочный мир ребенка картина семейной жизни Веры Викентьевны и дяди Паши – это воплощение идеи андрогинии, ибо всегда были мужья-подкаблучники и женщины – семейные лидеры. Используя детскую лексику, писательница моделирует андрогинные роли, перемешивая мужские и женские качества в героях: Вера Викентьевна может с улыбкой зарубить теленочка, а дядя Паша – застенчивый и несмелый. Как пишет о нем Т.Толстая, «Дядя Паша, - маленький, робкий, затюканный… Он служит бухгалтером и в Ленинграде: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам, чтобы поспеть на паровичок». Вечером проделывает обратный путь в пригород: «трамвайный лязг, дымный вечерний вокзал, гарь, заборы, нищие, корзинки; ветер гонит мятые бумажки по опустевшему перрону. Летом – в сандалиях, зимой – в подшитых валенках торопится дядя Паша в свой Сад, в свой Рай, где с озера веет вечерней тишиной, в Дом, где на огромной кровати колышется необъятная золотоволосая Царица - белая огромная красавица, - какой представала детскому взору Вера Викентьевна. Это самая жадная женщина на свете, вызывающая у детей, любивших дядю Пашу, одно чувство: «А-а-а! Прочь отсюда, бегом, кошмар, ужас…». Взгляд Т.Толстой, достаточно патриархальный, на гендерную роль женщины в семье, реализованный в полярных образах - Веры Викентьевны и Маргариты. Когда Вера Викентьевна умирает, дядя Паша привозит в дом «для помощи по хозяйству - Вероникину младшую сестру, Маргариту, такую же белую, большую и красивую. И это она в июне будет смеяться в светлом окне, склоняться над дождевой бочкой, мелькать среди кленов на солнечном озере». В критике уже отмечалось, что Толстую интересует перемена гендерных ролей - факт уже выделенный такими исследователями, как Е.Трофимова (Россия) и Е. Гощило (США). Действительно, в рассказе царем теперь становится дядя Паша, на свой лад подтверждая древнюю идею, что «короля играет свита». У Толстой царя играет женщина, и только в ней - причина сказочной метафоры. Меняется и детское восприятие мужчины: из робкого и затюканного, поглощенного работой, он становиться царем, могучим и смелым. Именно Маргарита делает его счастливым, и с ней он чувствует себя настоящим мужчиной (и в этом уже проявляется гендер как социокультурный феномен). Даже улыбка героини передается герою: «Белая благородная голова дяди Паши откинута… улыбка Джоконды на золотом лице Маргариты». Преображается дом и сад: «колышутся кружева занавесок, колышется сирень, колышутся георгиновые волны на склоне до горизонта, до вечернего озера, до лунного столба». Все это символы духовного преображения героя. «Играй, играй, дядя Паша! Халиф на час, заколдованный принц, звездный юноша, кто дал тебе эту власть над нами, завороженными, кто подарил тебе эти белые крылья за спиной, кто вознес твою серебряную голову до вечерних небес, увенчал розами, осенил горним светом, овеял лунным ветром?..»

Любовь женщины, утверждает Т. Толстая, способна изменить мужчину, превратить его из убогого в самого красивого и сильного, внушить ему уверенность в себе, сделать решительным и смелым. Единственно, что не подвластно любви – это время, оно идет, и герой стареет. Опять в рассказе появляется характерный для Т.Толстой лирико-кинематографический наплыв: «Осень вошла к дяде Паше и ударила его по лицу. Осень, что тебе надо? Постой, ты что же, всерьез?.. Облетели листья, потемнели дни, сгорбилась Маргарита. Легли в землю белые куры, индюки улетели в теплые страны, вышел из сундука желтый пес и, обняв дядю Пашу, слушал вечерами вой северного ветра. Девочки, кто-нибудь, отнесите дяде Паше индийского чаю! Как мы выросли. Как ты все-таки сдал, дядя Паша! Руки твои набрякли, колени согнулись. Зачем ты дышишь с таким свистом? Я знаю, я догадываюсь: днем – смутно, ночью – отчетливо слышишь ты лязг железных заслонок. Перетирается цепь».

Часы жизни неумолимы. Они останавливаются, оставив Маргарите неизбывную муку, но не останавливаются в памяти выросших детей: для них любовь Маргариты и дяди Паши живет и после смерти, в том доме, где герои провели счастливые мгновения.

«Как глупо ты шутишь, жизнь! Пыль, прах, тлен. Вынырнув с волшебного дна детства, из теплых сияющих глубин, на холодном ветру разожмем озябший кулак – что, кроме горсти сырого песка, унесли мы с собой? Но, словно четверть века назад, дрожащими руками дядя Паша заводит золотые часы. Над циферблатом, в стеклянной комнатке, съежились маленькие жители – Дама и Кавалер, хозяева Времени». Любовь для Паши и Маргариты – вот это унесли они из детства, унесли как высшую духовную ценность, как идеал гендерных отношений.

И та же мысль об ответственности женщины за судьбу мужчины звучит во «взрослом» рассказе Т. Толстой «Поэт и муза» (хотя в нем сохраняется мотив короля, некоторая сказочная атрибутика, подчеркивающие преемственность повествования.). «Нина была (как с легкой иронией повествует о ней Толстая – Г.П.) прекрасная, обычная женщина, врач и, безусловно, заслужила, как и все, свое право на личное счастье. Она это очень хорошо сознавала. К тридцати пяти годам после длительного периода невеселых проб и ошибок – не стоит о них говорить – она ясно поняла, что ей нужно: нужно ей безумную, сумасшедшую любовь, с рыданиями, букетами, с полуночными ожиданиями телефонного звонка, с ночными погонями на такси, с роковыми препятствиями, изменами и прощениями, нужна такая звериная, знаете ли, страсть - черная ветреная ночь с огнями, чтобы пустяком показался классический женский подвиг - стоптать семь пар железных сапог, изломать семь железных посохов, изгрызть семь железных хлебов - и получить в награду как высший дар не золотую какую-нибудь розу, не белый пьедестал, а обгорелую спичку или автобусный, в шарик скатанный билетик - крошку с пиршественного стола, где поел светлый король, избранник сердца. Ну, естественно, очень многим женщинам нужно примерно то же самое, так что Нина была, как уже сказано, в этом смысле самая обычная женщина, прекрасная женщина, врач». К тому же убежденная, что «она заслужила право на счастье, она имела все основания занять очередь туда, где его выдают.»

Толстая представляет решительную героиню, способную многое преодолеть и выдержать ради любви. Одиночество губительно для женской природы, оно забирает красоту, хорошее настроение, одиночество забирает самое дорогое – жизнь. Жизнь без любви немыслима для Нины, она хоть и была замужем, но не любила, а с душевными потребностями не совладаешь.

Трезвым взглядом аналитика Толстая классифицирует все типы отношений между женщиной и мужчиной, включая «нулевую» фазу вынужденного одиночества. «Побывала она замужем – все равно что отсидела долгий, скучный срок в кресле междугородного поезда и вышла усталая, разбитая, одолеваемая зевотой в беззвездную ночь чужого города, где ни одной близкой души.

Потом какое-то время пожила отшельницей, увлекалась мытьем и натиркой полов в своей чистенькой квартирке, поинтересовалась кройкой и шитьем и опять заскучала. Вяло тлел роман с дерматологом Аркадием Борисычем, имевшим две семьи, не считая Нины». Не забыты и случайные встречи – попытки избавиться от одиночества: «У Нины уже был печальный опыт, когда она согласилась выпить кофе с одним будто бы кинорежиссером и еле унесла ноги, – большая такая была квартира с китайскими вазами и косым потолком в старом доме». Непроясненность ситуации опять-таки подана посторонним взглядом без проникновения во внутренний мир женщины.

Женское мироощущение писательница представляет в рамках партиархальной культуры с ее законами и правилами, стандартами счастья как для мужчины, так и для женщины. Размышления героини свидетельствуют о ее репрезентации традиционной гендерной роли, реализация которой предполагает в первую очередь замужество и уход за супругом, однако это должно было отвечать романтическому идеалу.

«...А времечко-то бежало, и при мысли о том, что у нас в стране примерно сто двадцать пять миллионов мужчин, а ей судьба отслюнила от своих щедрот всего лишь Аркадия Борисыча, Нине иногда становилось не по себе. Можно было бы найти другого, но кто попало ей тоже был не нужен. Душа-то у нее с годами становилась все богаче, и саму себя она понимала и чувствовала все тоньше, все больше жалела себя осенними вечерами: некому себя преподнести, такую стройную, такую чернобровую. Иногда она заходила в гости к какой-нибудь замужней подруге и, одарив чужого ушастого ребенка шоколадом, купленным в ближайшей булочной, пилa чай, долго говорила, все поглядывая на себя в темное стекло кухонной двери, где ее отражение было еще загадочнее, еще выигрышнее и выгодно отличалось от расплывшегося силуэта приятельницы. И было бы просто справедливо, чтобы ее кто-нибудь воспел».

Наконец, избранником героини становится мужчина творческого склада, субтильного вида, которого она спасла, выходив его в больнице. Таким образом, ожидаемый принц, был покорен Ниной и капитулировал в ее объятия, ничего другого поэту Григорию не оставалось. И вновь противопоставлены быт (герой по совместимости работает дворником) и бытие (он пишет стихи); мечта и реальность, претензия и воплощение встают в их неразрешимом для героини противоречии. Еще самый первый раз, придя по вызову к заболевшему гриппом и найдя его в полном беспамятстве («полутруп»), она поняла, что ее подстерегала судьба. Лежавший на топчане, под вязаными одеялами, бородой кверху, на фоне пивных бутылок под столом, пыльной лепнины на потолке, праздного камина, забитого хламом и ветошью, Гриша «немедленно похитил Нинино заждавшееся сердце; скорбные тени на его фарфоровом челе, тьма в запавших глазницах, нежная борода, прозрачная, как весенний лес, сложились в волшебную декорацию, незримые скрипки сыграли свадебный вальс – ловушка захлопнулась». Демонически прекрасный дворник в ореоле синеватого света сугробов из окошек, ответил, наконец, на романтические призывы Нининой души, и Толстая говорит об этом с юмором, как бы суля горькое прозрение. Идиллии не получилось: привыкшая идти по жизни уверенным шагом Нина сломала жизнь любимого ею мужчины, и ниже мы расскажем о подробностях гендерного конфликта.

Нина, словно благородный рыцарь, начинает сражение за своего прекрасного принца: она разлучает его с друзьями, устраняет соперницу Елизавету и в конце концов делает своего мужа несчастным человеком, одиноким, лишенным всех радостей в жизни. Нина действует последовательно и мягко, не отступая ни перед чем для достижения цели, она желает оградить Гришу от всего мира, чтоб он всецело и неделимо принадлежал только ей.

Таким образом, Толстая предлагает свое решение традиционной оппозиционной пары «мужчина – женщина» - возвращение к истокам человеческой личности, к началу пути, где и будущий мужчина и будущая женщина поставлены в равные условия формирования индивидуально-личностных качеств (вопрос о поле маленького по возрасту человека не стоит так: и мальчику и девочке надо научиться ходить). А вот как они пойдут в дальнейшем, безусловно, будет решать их гендерная принадлежность: с белым голубком в петлице или строевым шагом. Эту гендерную принадлежность формирует во многом окружающая действительность, как это показано на примере выросшей героини рассказа «На золотом крыльце сидели…». Художественная концепция Толстой в том, что не только мужчина ответственен за судьбу женщины, но и женщина, быть может, еще в большей степени ответственна за судьбу мужчины: мы ведь не знаем, как сложилась жизнь Ивана Николаевича, поверившего «милой Шуре», но как подкосилась жизнь Григория, обретшего свою «Музу», читатель видит во всех подробностях. Написанный пару десятилетий назад рассказ Т. Толстой не только не утратил своей актуальности, но во многом оказался пророческим, он, воплощая взгляд автора-женщины, несет в себе и маскулинный взгляд на мир.