Художественные модели гендерного поведения героев

2.2. Художественные модели гендерного поведения героев

Рассмотрение доминант внутреннего мира героини / героя, естественно, продолжается анализом их поведения. В литературоведении уже отмечалось, что автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо, переживаний, мыслей, речи персонажей, но и на манеру совершения действий, то есть на формы поведения. Автор изложенного тезиса - С. А. Мартьянова - под термином «поведение персонажа» понимает воплощение его внутренней жизни (внутреннего существа) в совокупности внешних черт: в жестах, мимике, манере говорить, интонации, позах, в одежде, прическе (в том числе и косметике). При этом подчеркивается, что форма поведения – это не просто набор внешних подробностей, а некое единство, целостность индивидуума, через которую выражается его мироощущение, внутренние переживания, жизненные установки (Мартьянова, 1999, с. 263).

А вот как формулируют эту мысль гендерологии: непосредственная и живая картина гендерной социальной практики взаимоотношений мужчин и женщин, в конечном счете тоже может быть осмыслена, говоря словами социологов, как «устойчивые типичные привычные действия людей, ориентированные на статусно-ролевые различия женщин и мужчин в данной культуре» [Луков, Кириллина, 2005, с. 95]. В художественной литературе, будучи образной, она (картина) сохраняет и неповторимость ситуации и необычность судеб героинь (чаще) и героев, представляет собой художественное исследование гендерного поведения. «Складывающиеся правила поведения, статусно-ролевые стереотипы и т.п. ориентируют индивидов в выборе ими моделей поведения и символических средств закрепления и демонстрации половой идентичности» [Луков, Кириллина, 2005, с. 94-95]. В художественной прозе формы поведения ведут читателя к пониманию «жизненных намерений, духовных стремлений, единичных, мгновенных импульсов» (С. А. Мартьянова, 1999).

Поведенческая характеристика героев и героинь, их характерность не просто отражают тот или иной уровень предметной изобразительности, но становятся объектом интерпретации, ибо несут в себе смысл произведения как художественного целого, позволяют выявить ценностные ориентации не только литературных героев, но и их автора. Поведение героев достаточно всеобъемлющая категория. Оно показано в различных ракурсах: путем и непосредственного воссоздания сцен, раскрывающих поведение героев, и путем авторского описания, что особенно характерно для рассказов с романным хронотопом. Каждая из героинь женской прозы представляет свою стратегию поведения и репрезентации в мире. Нелогичность поведения героини, вернее, раскрытие понятия «женская логика» как одного из основных атрибутов женского образа, маркера, отличающего ее от мужской последовательности и рассудительности, дается в рассказе «Милая Шура»: «На полпути - телефон на стене. Белеет записка, приколотая некогда Александрой Эрнестовной: "Пожар - 01. Скорая - 03. В случае моей смерти звонить Елизавете Осиповне". Елизаветы Осиповны самой давно нет на свете. Ничего. Александра Эрнестовна забыла». Можно сделать предположение, что загадочность, присущая женскому образу, берет свое начало как раз в нелогичности женских поступков и мыслей, по мнению мужчин, в «женской логике», но здесь, как говорится, не тот случай, поведение героини скорее говорит о старческом маразме. При всем том, что умиление застрявшим в пропеченном городе ребенком – деталь положительная, поведение героини явно неадекватное: «Страшное бельишко свисает из-под черной замурзанной юбки. Чужой ребенок доверчиво вывалил песочные сокровища на колени Александре Эрнестовне. Не пачкай тете одежду. Ничего... Пусть.

Я встречала ее и в спертом воздухе кинотеатра (снимите шляпу, бабуля! ничего же не видно!) Невпопад экранным страстям Александра Эрнестовна шумно дышала, трещала мятым шоколадным серебром, склеивая вязкой сладкой глиной хрупкие аптечные челюсти».

В основном же поведение героини раскрывается в ее рассказе о прошлом, подкрепляемом многочисленными фотографиями.

В двух крошечных комнатках, с лепным высоким потолком; «на отставших обоях улыбается, задумывается, капризничает упоительная красавица - милая Шура, Александра Эрнестовна. Да, да, это я! И в шляпе, и без шляпы, и с распущенными волосами. Ах, какая... А это ее второй муж, ну а это третий - не очень удачный выбор. Ну что уж теперь говорить... Вот, может быть, если бы она тогда решилась убежать к Ивану Николаевичу...» Так на фоне малозначащих для героини браков, которые можно определить как «одиночество вдвоем», раскрывается ущербность ее позиции: она прошла мимо встретившейся ей настоящей любви.

«Ах, Иван Николаевич! Всего-то и было: Крым, тринадцатый год, полосатое солнце сквозь жалюзи распиливает на брусочки белый выскобленный пол... Шестьдесят лет прошло, а вот ведь... Иван Николаевич просто обезумел: сейчас же бросай мужа и приезжай к нему в Крым. Навсегда. Пообещала. Потом, в Москве, призадумалась: а на что жить? И где? А он забросал письмами: "Милая Шура, приезжай, приезжай!" У мужа тут свои дела, дома сидит редко, а там, в Крыму, на ласковом песочке, под голубыми небесами, Иван Николаевич бегает как тигр: "Милая Шура, навсегда!" А у самого, бедного, денег на билет в Москву не хватает! Письма, письма, каждый день письма, целый год…

Ах, как любил! Ехать или не ехать?» Она уже послала телеграмму (еду, встречай), уложила вещи, спрятала билет подальше в потайное отделение портмоне, высоко заколола павлиньи волосы и села в кресло, к окну - ждать. И далеко на юге Иван Николаевич, всполошившись, не веря счастью, кинулся на железнодорожную станцию - бегать, беспокоиться, волноваться, распоряжаться, нанимать, договариваться, сходить с ума, вглядываться в обложенный тусклой жарой горизонт. А потом? Она прождала в кресле до вечера, до первых чистых звезд.

А потом? Она вытащила из волос шпильки, тряхнула головой... А потом? Ну что - потом, потом! Жизнь прошла, вот что потом».

Параллельно движется рассказ о поведении опрометчиво отвергнутого героя: ничего не замечая вокруг, «в белом кителе, взад-вперед по пыльному перрону ходит Иван Николаевич, выкапывает часы из кармашка, вытирает бритую шею; взад-вперед вдоль ажурного, пачкающего белой пыльцой карликового заборчика, волнующийся, недоумевающий».

Банальный, казалось бы, сюжет поднимается Т.Толстой на уровень трагедии поистине космического масштаба: «Тысячи лет, тысячи дней, тысячи прозрачных непроницаемых занавесей пали с небес, сгустились, сомкнулись плотными стенами, завалили дороги, не пускают Александру Эрнестовну к ее затерянному в веках возлюбленному. Он остался там, по ту сторону лет, один, на пыльной южной станции, он бродит по заплеванному семечками перрону, он смотрит на часы, отбрасывает носком сапога пыльные веретена кукурузных обглодышей, нетерпеливо обрывает сизые кипарисные шишечки, ждет, ждет, ждет паровоза из горячей утренней дали. Она не приехала. Она не приедет. Она обманула. Да нет, нет, она же хотела! Она готова, и саквояжи уложены!» В этом рассказе, как будто призванном специально раскрыть художественный эквивалент категории «поведения», даже неодушевленные предметы ведут себя соответственно: «Белые полупрозрачные платья поджали колени в тесной темноте сундука, несессер скрипит кожей, посверкивает серебром, бесстыдные купальные костюмы, чуть прикрывающие колени - а руки-то голые до плеч! - ждут своего часа, зажмурились, предвкушая... В шляпной коробке - невозможная, упоительная, невесомая... ах, нет слов - белый зефир, чудо из чудес! На самом дне, запрокинувшись на спину, подняв лапки, спит шкатулка - шпильки, гребенки, шелковые шнурки, алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели - для нежных ногтей; мелкие пустячки. Жасминовый джинн запечатан в хрустальном флаконе - ах, как он сверкнет миллиардом радуг на морском ослепительном свету! Она готова - что ей помешало?»

Александра Эрнестовна не исполнила свое женское предназначение: быть любимой, стать матерью. Волнующе возвышенным воспоминаниям об Иване Николаевиче противостоят серые будничные рассказы о столичной жизни, на которую героиня променяла настоящую любовь. Ее равнодушие (очевидно взаимное) к спутникам жизни сквозит в ее рассказе о своих мужьях, где исподволь прочеркивается стратегия совершенно противоположного описанного поведения: «А первый был адвокат. Знаменитый. Очень хорошо жили. Весной - в Финляндию. Летом - в Крым. Белые кексы, черный кофе. Шляпы с кружевами. Устрицы - очень дорого... Вечером в театр. Сколько поклонников! Он погиб в девятнадцатом году - зарезали в подворотне».

Обращает на себя внимание указание рода занятий мужей Александры Эрнестовны. Женщинам свойственно вспоминать чувства, нахлынувшие во время любовных встреч, а если в памяти остались подробности из мира предметно-материального, то и чувств особых не было. «Со вторым (мужем – Г.П.) до войны жили в огромной квартире. Известный врач. Знаменитые гости. Цветы. Всегда веселье. И умер весело». Но Александра Эрнестовна, у которой не было в душе настоящего горя, наняла ребят каких-то чумазых, девиц, вырядила их в шумящее, блестящее, развевающееся, распахнула двери в спальню умирающего - и забренчали, завопили, загундосили, пошли кругами, и колесом, и вприсядку: розовое, золотое, золотое, розовое! Муж не ожидал, он уже обратил взгляд туда, а тут вдруг врываются, шалями крутят, визжат; он приподнялся, руками замахал, захрипел: уйдите! - а они веселей, веселей, да с притопом! Так и умер, царствие ему небесное».

«А после войны вернулись - с третьим мужем - вот сюда, в эти комнатки. Третий муж… Ныл, ныл - и умер, а когда, отчего - Александра Эрнестовна не заметила» (курсив мой – Г.П.).

Зато как восторженно отзывается Александра Эрнестовна о своих многочисленных «романах» - и реальных, и воображаемых: «О, конечно, у нее всю жизнь были рома-а-аны, как же иначе? Женское сердце - оно такое! Да вот три года назад - у Александры Эрнестовны скрипач снимал закуток. Двадцать шесть лет, лауреат, глаза!... Конечно, чувства он таил в душе, но взгляд - он же все выдает! Вечером Александра Эрнестовна, бывало, спросит его: "Чаю?..", а он вот так только посмотрит и ни-че-го не говорит! Ну, вы понимаете?.. Ков-ва-арный! Так и молчал, пока жил у Александры Эрнестовны. Но видно было, что весь горит и в душе прямо-таки клокочет. По вечерам вдвоем в двух тесных комнатках... Знаете, что-то такое в воздухе было - обоим ясно... Он не выдерживал и уходил. На улицу. Бродил где-то допоздна». Для «милой Шуры» такое поведение мужчины является наилучшим свидетельством его симпатии к ней, в то время как сама писательница иронизирует над героиней.

На художественном воплощении поведения героев (чаще всего виртуального) строится и рассказ Т.Толстой «Река Оккервиль»: «Симеонов сидел, машинально улыбался, кивал головой, цеплял вилкой соленый помидор, смотрел, как и все, на Веру Васильевну, выслушивал ее громкие шутки». А в момент появления Симеонова «Вера Васильевна рассказывала, задыхаясь от смеха, анекдот, он чувствовал: «жизнь его была раздавлена, переехана пополам… И Симеонов топтал серые высокие дома на реке Оккервиль, крушил мосты с башенками и швырял цепи, засыпал мусором светлые серые воды, но река вновь пробивала себе русло, а дома упрямо вставали из развалин, и по несокрушимым мостам скакали экипажи, запряженные парой гнедых».

Ожидания героя не оправдались: он, будучи представителем патриархальной культуры, хотел увидеть скромную, преданную только ему одному женщину, а перед ним предстала та, чье поведение свидетельствует о раскрепощенной, лишенной женственности и мягкости характера, она предпочитает шум и веселье безмятежному семейному счастью с тем единственным, кто будет ей предан до конца жизни.

В оценке поведения героев Толстой в большей степени проявляется скрытый сарказм: «Петерс полюбил девочку с бородавками и стал ходить за ней по пятам» («Петерс»). «Переписка была бурной с обеих сторон. Соня, дура, клюнула сразу. Влюбилась так, что только оттаскивай» («Соня»).

В рассказах Л. Петрушевской поведению героинь уделено не меньше внимания, а в некоторых случаях, при всем несходстве творческих индивидуальностей, поведение мужчин-любовников буквально совпадает в пафосе авторского отрицания:

«После работы она (Нина – Г.П.) заходила за ним в его кабинет – никакой романтики: уборщица вытряхивает урны, шваркает мокрой шваброй по линолеуму, а Аркадий Борисыч долго моет руки, трет щеточкой, подозрительно осматривает свои розовые ногти и с отвращением смотрит на себя в зеркало. Стоит, розовый, сытый, тугой, яйцевидный, Нину не замечает, а она уже в пальто на пороге. Потом высунет треугольный язык и вертит его так и сяк – боится заразы. Тоже мне Финист Ясный Сокол! Какие такие страсти могли у нее быть с Аркадием Борисычем – никаких, конечно».

И еще раз позже героиня возвращается к трусоватости и себялюбию героя, набрасывая почти гротескный портрет: в эпидемию гриппа на вызовы «ходил, надев марлевый намордник и резиновые перчатки, чтобы вирус не прицепился, но не уберегся, слег» (Т. Толстая «Поэт и Муза»).

И автор, и героиня иронизируют над любовником Нины, над его мужской несостоятельностью, внутренним страхом перед жизнью, такой мужчина не может внушить ни страсти, ни тем более любви. Передача женского разочарования через репрезентацию конкретного поведения персонажей нередко встречается и в прозе Петрушевской:

«Я пригласила все-таки к себе в гости этого Толю, этого очаровательного Толю, у которого щеки уже начинают обвисать, и сказала ему:

- Толя, ну зачем же вы стареете, так рано и стареете, помните, каким вы были очаровательным в молодости?

И все у нас в порядке, музыка играет, свеча горит, к утру, от нее остался в подсвечнике один горелый фитиль. <…> Короче говоря, Толя заводит речь издалека, говорит своим нежным голосом какую-то чушь, хотя он одарен необыкновенно тонким вкусом и все ощущает так, как надо. Но все же он говорит так долго, нудно, переживает все одну и ту же мысль, что он потерян, что потерял нить жизни, что его ничто не волнует, никакие вещи, что он иногда сам для себя решает что-нибудь совершить, испытать, кидается в крайности, но остается все так же равнодушным» (Петрушевская, «Гость»).

В цитированном выше рассказе «Темная судьба» вспомним такие штрихи поведения героя, способного только на банальное совокупление: «Сидел в майке и трусиках на краю тахты, снимал носки, вытер носками ступни. Снял очки, наконец, лег рядом с ней… Сделал свое дело… На пороге, уже одетый, заболтался, вернулся, сел к торту и съел с ножа опять большой кусок».

Иным представлено поведение любящей женщины.

Так, в рассказе «Бессмертная любовь» Л.Петрушевская представляет нам историю любви Леры и Иванова. Из первых двух страниц текста мы узнаем о том, что героиня замужем, у нее сын-инвалид, сумасшедшая мать, нелюбимый муж Альберт, подруга Тоня. Выстраиваются различные модели поведения героинь в любовной ситуации. Тоня ездила «в тот город, где жил предмет ее любви, причем ехала нежеланной, неожидаемой, спала на вокзале, пряталась по каким-то лестницам, ожидая, пока ее любимый человек выйдет, и так далее». Но еще более подробно рассказывается о поведении Леры. Она в буквальном смысле сошла с ума от неразделенной любви к Иванову. Но сумасшествие главной героини можно рассматривать и как наказание за то, что бросила свою семью, и формы поведения героини неотделимы от авторской философии любви.

В рассказе сумасшествие проходит основным мотивом, выступая как наказание за грешную любовь, за разрушение семьи. Такая любовь становится унижением, подачкой от жизни, а не высшим благом. И Лера и ее подруга выпрашивают любви. В конце рассказа автор делает вывод: любовь – это желание продолжить свой род, именно в этом Петрушевская находит предназначения для героев своего рассказа: «Это была у Леры и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода, несбывшимся в разных случаях по разным причинам, а в нашем случае по той простой причине, что Лера уже родила однажды неподвижного ребенка и поэтому вставал вопрос, может ли она вообще рожать здоровых детей. Но как бы то ни было, какова бы ни была истинная причина того, что Иванов бросил Леру, факт остается фактом: инстинкт продолжения рода был не утолен, и в этом, возможно, все дело». Липовецкий полагает, что подобная трактовка поведения героини – «не родовая примета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории» (Липовецкий, 1993). Однако осознание «изначальных природных зависимостей сегодняшней жизни людей», на которых делает акцент литературовед, тем не менее, принадлежит женщине, и ее взгляд отличен от мужского.

Это один из немногих рассказов, где читатель может увидеть образ сильного мужчины, и таким оказывается муж героини, что специально оговаривается автором: «Теперь во весь свой гигантский рост встает фигура мужа Леры, Альберта, который все эти годы выносил все то, чего не могла вынести Лера, и даже больше; и ведь именно он спустя семь лет после исчезновения Леры отправился за ней, обо всем зная, и привез ее домой, то ли неизвестно зачем в ней нуждаясь, то ли из сострадания к ней, сидящей на своей больничной койке в отдаленном районе чужого города, лишенной абсолютно всего, кроме этой койки, погребенной в своей яме, подобно тому, как Иванов был погребен в своей».

Петрушевская противопоставляет образ мужа Леры и ее любовника, первый оказывается сильной личностью, второй спивается, но выбор женщины за слабым мужчиной.

Поведение героини в позднем рассказе «Спасибо жизни» Л.Петрушевской также слагает сюжет, выявляющий ее гендерную сущность. Но и в этой непрерывной поведенческой ипостаси есть наиболее выразительные констатации поведения М.И. – натуры активной, нередко берущей на себя мужские гендерные роли:

«Не дождавшись от кавалеров приглашения (а билет-то на вечер встреч покупался за деньги!), [она] приглашала на танец мужчин, сама кого хотела, вызывая в женских рядах откровенный смех. М.И. не знала и не хотела знать никаких правил поведения на танцах, что дамы терпеливо должны ждать манны небесной, и энергично звала в круг, как мужчина, первых попавшихся танцоров, причем сразу, при первых звуках музыки, не давая партнеру подумать и осмотреться в поисках других вариантов».

Тот же принцип сюжетообразующей роли поведения героинь Петрушевская использует и в изображении жизни следующего поколения героинь того же рассказе: «дочь М.И. находит свое женское счастье, несмотря на недуг». И девочки, потом женщины за четыре десятилетия вся жизнь предстает как перечисление глаголами наиболее значимых ее этапов. Ее поведение было либо следствием давления окружающих, либо свободным выбором.

«Потом был частный врач, время от времени девочку оставляли дома вне школы и кормили таблетками, а когда сеанс радужных видений заканчивался, девочка возвращалась в стан нормального народа, училась как все, затем (уже как избранные) поступила в университет, вот вам и атом! Нет, явно созвездие атомов, но уже позже скрывать все дела стало труднее, студенты ведь ездят на практику, отбывают вдаль, матери нет, и это несчастное скопище атомов, выйдя из реальности на глазах чужих людей, оказывалось в психушке, и вполне закономерно.

Там девушка и познакомилась с другим таким же обездоленным и вышла (!) замуж. Как? А так, никому не запрещено. Закончила университет, тут стоп. Нельзя было преподавать в школе. Но обходом, тихой сапой, устроилась вести кружки, зарабатывала мизер, и жили на это с мужем. Устанет там, начинают роиться видения, перебегает к маме.

Поведение второстепенных персонажей – окружение героини передано лишь выразительной деталью. При известии о замужестве М.И. «раскаты хохота долго будоражили телефонное пространство, объединяющее подруг М.И. в обширную шпионскую сеть».

В других случаях, что демонстрирует многогранность таланта Петрушевской, формы поведения героев раскрывают движение сюжета не в его чисто событийной ипостаси, а в движении чувств, переданного жестами. Дается описание внутреннего состояния человека, в котором схвачена специфика внутренней речи, передающей психологические состояния героев в рассказе «Вольфганговна и Сергей Иванович».

«– Савва Ильич, – после паузы вымолвил Сергей Иванович.

– Это дирекция, второй этаж.

– Савва декорации, – произнес Сергей Иванович с трудом.

– Что Савва декорации?

– Велел.

Она оглянулась на пианиста. Молодой человек с шапкой кудрявых волос (вылитый Додик) махнул рукой.

– Ну мы Савве говорили, что нужен настройщик, ковер и художник. Так вы кто?

– Это, – сказал Сережа

– А, – выдохнула, вдруг неизвестно почему заволновавшись, девушка. – Вы декорации?

Сережа кивнул» (курсив мой – П.Г. ).

Такие штрихи, как «после паузы вымолвил», «произнес с трудом», особенно ответ на вопрос «Вы кто?» - «Это» - очень точно передают растерянность героя от встречи с девушкой его мечты, как и то, что в его волнение в конце диалога передалось Тане: «выдохнула, вдруг неизвестно почему заволновавшись».

Других героинь Петрушевской одиночество толкает на «виртуальное» поведение – на бесконечные выдумки своих успехов на любовном фронте. В рассказе «Скрипка» молодая женщина Елена ждет ребенка, находится в больнице «на сохранении», но ее никто навещать не приходит. Елена придумала себе историю жизни и рассказывает ее по частям во время обхода врача, что она учится в консерватории, что к ней скоро должна прийти подруга, что у нее есть муж, но на самом деле героиня совершенно одна, она пытается продлить свое нахождение в больнице, т.к. ей просто некуда идти. Беременная, одинокая, ненужная молодая женщина – одна из многих российских женщин, оказавшихся брошенными на произвол судьбы. В центре повествования формы поведения героини рассказа. Елена все время пишет: «Снова садилась за письмо и писала, писала, писала, пока не подходила пора запечатывать всю эту писанину и торжественно нести ее через всю палату к выходу. Или еще она шла звонить и с кем-то вела тихие переговоры, очевидно, сугубо делового характера — по ее лицу было видно, что она что-то хочет выяснить чрезвычайно важное и решающее для себя, и так происходило каждый день с этими телефонными разговорами — всякий раз было все то же озабоченное лицо, тот же тишайший голос, те же неопределенные, непонятные вопросы.

Несмотря на эти, сугубо деловые телефонные разговоры, а значит, и наличие кого-то, кто что-то делал для Лены, — к ней никто никогда не приходил, и соответственно ничего на ее тумбочке не стояло, кроме пустого стакана, накрытого бумажной салфеткой».

Пытаясь скрыть свое одиночество, она выдумывает несуществующую жизнь, врет еще и потому, чтоб не видеть жалости, не слышать сочувственных слов. Она хочет казаться сильной и благополучной. Но обман ее в итоге раскрывается, ее выписывают за два месяца до родов, и женщина в палате советует Лене «пока отдать ребенка в дом ребенка хотя бы на год, и за этот год как-то встать на ноги, найти работу и жилье и только после того забрать ребенка к себе насовсем. Лена торжественно кивала, сидя на своей кровати, а затем все-таки попрощалась со всеми снова и пошла со своим вздутым животом, и потом ее еще раз можно было видеть спустя полчаса в окно, когда она торжественно удалялась в каком-то мятом желтом плаще, держа под руку свою знаменитую подругу, и всем было ясно, что обморок на улице был подстроен и что спустя какое-то время они опять что-нибудь инсценируют с подругой на улице, если только Лена не упадет в обморок еще до того, как они успеют обо всем договориться».

Героиня еще одного рассказа Петрушевской – «Рассказчица» - Галина развлекает своих сослуживцев - постоянно рассказывает всем обо всем. Что это: способ женского самовыражения, привлечения к себе интереса, недостаток участия, любви со стороны близких людей? Скорее отчаяние одиночества. Подробности своей частной жизни рассказчица выносит на общественный суд, таким образом стремится обратить на себя внимание, поведать о своей беде, в конце концов обозначить свое место в этом мире, заявить, что она существует. Ее существование заключено в высказывании, выговаривании своих несчастий.

Героиня в сложной жизненной ситуации: мать умирает от рака, с отцом сложные отношения, друг-архитектор уходит от нее, подруг у нее нет и никогда не было. Галя совершенно одна в этом мире, но постоянно рассказывает о своей счастливой любви.

Окружающим ее людям кажется, что она совершенно не умеет себя вести и не знает предела, когда уже нельзя, вводит малознакомых, посторонних людей в свой мир, рассказывая им подробности своей жизни, делясь с ними своей болью, своей радостью. Она не встречает сочувствия, на которое рассчитывает, над ней посмеиваются и недоумевают, считая ее ненормальной, со странностями.

А через два месяца после смерти матери (т.е. когда чувство одиночества достигло предела) она объявляет о скорой свадьбе, куда приглашает весь коллектив. И вновь Галина удивляет окружающих откровением: «Во-первых, никто от нее и не ждал такого точного ответа, и никому это не нужно было, никого это не касалось. Во-вторых, даже из чувства простого самосохранения ни одна девушка не стала бы всех оповещать за два месяца до свадьбы: мало ли что может случиться за эти два месяца, да и потом зачем же это надо, чтобы каждый встречный-поперечный знал об этом глубоко личном, сокровенном событии?

Все просто опешили. Никто этого не ожидал, тем более что предстояла реорганизация и по этой реорганизации учреждения Галина как «штатная единица» подлежала сокращению»: она пригласила всю контору к себе на свадьбу и даже назвала адрес кафе, где все это будет происходить через месяц». Несмотря на то, что Галина не находит отклика у своих сослуживцев, она продолжает делиться с ними своим сокровенным: «Она стала приносить в контору разные вещи — материал на платье для свадьбы, и все его посмотрели через силу, потому что знали, что Галя подлежит сокращению, а она еще в то время не знала. Потом Галя принесла жемчужный воротник и жемчужные манжеты к этому платью, и всем желающим рисовала, какое у нее будет платье. Но теперь в том, что она все рассказывала, совсем не было прежнего — что ее расспрашивали, а она отвечала. Нет, теперь она рассказывала сама, и как-то лихорадочно, точно боялась, что ее не расслышат. И ей стали делать замечания, что в рабочее время надо заниматься совсем другими вещами, а именно тем, за что платят зарплату. Она тут же замолкала и прятала свои рисунки и манжеты, но на следующий день все повторялось сначала.

Когда Галя вернулась от инспектора отдела кадров, от которой наконец узнала о предстоящем сокращении ее единицы, то как ни в чем не бывало сказала, что все равно ждет всех на свадьбу в кафе и пришлет всем пригласительные билеты. И все как-то неприятно растерялись, тем более что пятница для всех дорогой день, конец недели, кто-то уезжает за город, у кого-то свои, другие дела. Но она ничего этого даже не подозревала о других и, уходя в последний день и со всеми прощаясь, еще раз повторила: «Ну, погуляем у меня на свадьбе, не забудьте, через пятницу».

На свадьбу пришли единицы, а потом всем рассказывали о «том, что Галя со свойственным ей простодушием и даже наивностью сказала им: «Ну как вам мой муж?» — и показала им туфли из-под длинного платья: «Ну как вам мои туфли?» И что закуски было страшно мало, так что девочки из экспедиторской просто были посланы в разведку по другим столам и утащили и принесли тарелку вареной колбасы, и тарелку копченой колбасы, и блюдо заливного. И их столик был самый шумный, хотя все шумели на этой свадьбе, все сто человек. И как заведующий дико смеялся и кричал вместе со всеми «горько». И ими овладел какой-то бес добычи, они прямо хватали с соседних столиков то водку, то букет цветов. И как девчонки из экспедиторской стащили с соседнего стола большой букет белых лилий, когда уже нужно было уходить со свадьбы, потому что заведующий, по-детски хитро им сказал: «Пользуйтесь, девчонки, когда еще вам удастся на свадьбе именно такой погулять», — и они уже при выходе схватили прямо из кувшина этот букет белых лилий и пошли на выход. А по дороге зашли в туалет поправить прически и попудриться, потому что были все-таки порядочно пьяны. И тут они увидели Галю, смутились, протянули ей этот злосчастный букет белых лилий и сказали глупо-преглупо: «Это тебе». А Галя в своем длинном до пят платье, откинув фату и сняв перчатки, страшно плакала в этом мокром туалете при кафе».

Петрушевская создает контраст между Галиной и ее окружением, как между чистотой души, детскостью, наивностью, открытостью и стихией жизни, циничной, грубой и жестокой, где нет места искренности и прямодушию. Героиня Петрушевской напрочь лишена даже надежды на возможное счастье, на устройство жизни. Слезы Галины в финале рассказа – это слезы самого автора-женщины по несостоявшейся женской судьбе. Доводя поведение своей героини до абсурда, до гротеска, рисуя его на грани психопатологии, писатель показывает трагизм положения современной женщины.

Поведение героев Л. Улицкой как правило не вызывает ассоциаций с чем-то парадоксальным, оно не несет в себе художественной условности и органично сливается с бытовой фабулой ее произведений, и лишь изредка поднимается до символического обобщения, как, например, в описании любовного экстаза в рассказе «Орловы-Соколовы»:

«И они вцепились друг в друга, слились воедино, как две капли ртути, и даже лучше, – потому что полное соединение убило бы ту прекрасную разность потенциалов, которая и давала эти звонкие разряды, яркие вспышки, смертельную минуту остановки мира и блаженной пустоты…»

Поведение героинь Улицкой часто предопределено их физической страстью, заставляющей их совершать поступки как будто против их воли. В рассказе «Лялин дом» героиня, отдавшись запрещенному чувству: «ходила на службу, говорила что-то привычное о Флобере и Мопассане, покупала продукты в подвале у знакомой директорши магазина, варила еду, улыбалась гостям и все ждала минуты, когда можно будет выскользнуть на черную лестницу, заклиная медлительную тьму: «Последний раз! Последний раз…»

«Она шла, глотая слюну, временами останавливаясь, чтобы успокоить дыхание, и думала, что вот настигло ее наказание за всю легкость ее беззаботных любовей, за высокомерную снисходительность к любовному страданию, именно к этой его разновидности, к женской и жадной неутолимости чувств…»

Интерес представляет и поведение героини рассказа «Бедная счастливая Колыванова»: поведение героини продиктовано жертвенной любовью к своей учительнице (о нем шла речь выше). Вообще следует сказать, что Улицкая значительно расширяет круг женских типажей, преследуя, однако, одну цель: показать через поведение каждой из героинь силу женской доброты. Рассмотрим рассказ Улицкой «Бедные родственники» о поведении двух женщин – Аси и Анны Марковны. Они приходятся друг другу родственниками, когда-то учились в одном классе, но Людмила Улицкая проводит между их поведением чёткую границу. Анна Марковна - это зажиточная  женщина, к которой вся семья обращается за советом, а Ася - всего лишь бедная родственница, да к тому же ещё и слабоумная. Каждый месяц двадцать первого числа Ася приходила к Анне Марковне  для того, чтобы попросить денег, правда, если двадцать первое выпадало на воскресение, то Ася приходила двадцать второго, потому что стеснялась своей бедности и слабоумия. Анна Марковна – типаж почти внегендерный, однако в том, как она достаёт свои поношенные вещи и каждую отдельно передаёт в руки Аси, причём делает она это с некоторой заносчивостью, угадывается чисто женское выражение превосходства. Развязка рассказа неожиданна. Оказывается, все полученное, включая конверт со сторублевкой, Ася отдаёт полупарализованной старой женщине: «- Ишь ты, ишь ты, Ася Самолна, балуешь ты меня, - бормотала скомканная старуха.

И Ася Шафран, наша полоумная родственница, сияла».

Так заканчивается рассказ «Бедные родственники», заставляющий читателя задуматься  над такими качествами, как доброта и бескорыстность. Ася относила деньги больной старухе, только ради одного «спасибо»; она делала это тайно и получала удовольствие оттого, что кому-то нужна. Конец рассказа является одним из ярких примеров выражения женской самореализации в ее феминной сути.

Итак, в малой прозе Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой можно выделить следующие модели поведения героинь/героев, сюжетно реализующие доминанты их внутреннего мира:

1. Поведение самодостаточной женщины, не идущей на поводу у стереотипов патриархального общества (певица Вера Васильевна из рассказа «Река Оккервиль», «Милая Шура» Т.Толстой, «Свой круг» Л. Петрушевской);

2. Жертвенное поведение

- в любви-страсти («Лялин дом» Л. Улицкой, «Бессмертная любовь» Л. Петрушевской);

- в любви к ребенку (тяжело больному, неизлечимому до конца «Как ангел», «Спасибо жизни» Л. Петрушевской, «Дочь Бухары» Л.Улицкой);

3. Поведение мужчины, «плывущего по течению», ситуативно подчиняющегося женщине, но сберегающего свою внутреннюю свободу («Поэт и муза» Т. Толстой);

4. Поведение, уводящее в виртуальный мир (Симеонов в «Реке Оккервиль» Т.Толстой, «Рассказчица» в одноименном рассказе Л. Петрушевской).

5. Поведение, дисгармонирующее с ожиданиями окружающих, два полюса, представленные Петрушевской: «Свой круг» и «Вольфганговна и Сергей Иванович».

В искусстве слова, каким является литература, колоссальную роль играет речевое поведение персонажей, их манера говорить, что также может быть рассмотрено в гендерном аспекте, как и речевая стратегия самого автора. Женскую прозу можно изучать как особый тип творчества языковой личности, выявляя в ней мужские и женские различия в области речевой стратегии автора. Е.Горошко к своей статье «Пол, гендер, язык» (Горошко, 1999) поставила эпиграфом слова Э.Т. Холла: «Речь и пол говорящего связаны самым очевидным образом. Если читатель в этом сомневается, пусть он попробует какое-то время поразговаривать так, как это делает человек противоположного пола и посмотрит, как долго ему удастся заставлять окружающих такое вытерпеть». Она также ссылается на Гумбольдта, который предполагал, что в «мужском начале заключена напряженная энергия, порождающая сила», а в женском – «воспринимающее начало, длительная устойчивость и постоянство». Отсюда внимание исследователей к речевым характеристикам героев женской прозы и к авторской речи. И вообще к специфике «женского языка», который, как свидетельствуют факты из истории лингвистики, является реальностью. Уже на языковом уровне в полной мере проявляется женский поведенческий стереотип, который характеризуется повышенной экспрессивностью и эмоциональностью, что подтверждается рядом исследований как в западном литературоведении (Э. Сиксу, Л.Иригарэй), так и в отечественном (Костикова, 1999, Фатеева, 2001). Средством маркирования гендерной специфики речевых характеристик в рассматриваемой женской прозе являются и речь автора и речевые характеристики героев. В рассказе «Милая Шура» рассказчица то и дело передразнивает кокетливый говорок старухи, припоминает ее выдумку, как три года назад в нее влюбился молодой скрипач-квартирант, тот час же подтверждая это речью самой героини («конечно, чувства он таил в душе, но взгляд – он же все выдает!»), приводит уговоры попробовать «чудное варенье»: «Ах, ах, ах, нет слов, да, это что-то необыкновенное», - восторгается рассказчица), после чего она же, чертыхаясь про себя, думает: «опять у меня будут болеть зубы!» Порой простота, ясность речевой манеры рассказчика оказывается знаком открытости, бесхитростности, порой даже наивности или инфантильности героини (Соня в одноименном рассказе Толстой). Но чаще маркированием гендерной специфики выступает речь интеллигентной, профессионально выросшей героини, особенно когда она представляется alter ego автора-женщины.

Так, у Татьяны Толстой внутренние монологи героинь контрастно опосредованы приметами интеллектуальной, культурной жизни общества, к которому они принадлежат. Галя из рассказа «Филин», оказавшись в Большом театре, на балете Чайковского, глядя на танец маленьких лебедей, не может отрешиться от гипноза обобщенной картины окраин неизмеримо удаленных от мира Москвы. Она думает, что после спектакля эти лебеди должны возвращаться «в ледяное Зюзино… где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью». Исследователи уже отмечали, что в подобных описаниях моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира, ограниченный «окружной дорогой» в принципе вырастает из архетипа «край света», но он органически сливается с мироощущением женщины конца ХХ века.

Средством маркирования гендерной специфики в прозе Л. Петрушевской, Т.Толстой, Л. Улицкой являются те особенности речевого поведения героев и речи автора, которые достаточно отчетливо выявляются в контексте междисциплинарных связей с лингвориторикой. Женский поведенческий стереотип, который характеризуется повышенной экспрессивностью и эмоциональностью, что мы видим в рассказах «Свой круг», «Рассказчица» Петрушевской, «Лялин дом» Улицкой. На инвентивном уровне организации текстов можно выделить традиционные для женского дискурса темы: счастье, любовь, смысл жизни, отношение людей к правде и лжи, дом-крепость, взаимоотношение между разными поколениями, семья. Женские тексты отличаются большей чувствительностью, меньшей прямотой, запутанностью, интригой. Большинство персонажей Петрушевской (особенно), Улицкой лишены гармонии личного существования: судьба, как правило, поворачивается к ним «если не спиной, то боком», возникают непреодолимые ситуации.

Как показали результаты анализа элокутивного уровня организации текстового массива на лексическом уровне (а это наиболее интересный для литературы ракурс исследования), для женского повествования характерны семантические поля «семья», «любовь», «дом». Авторы демонстрируют в дискурсивном процессе проявления женского поведенческого стереотипа: конкретные указания времени, места, даты, имен и фамилий – показатели склонности к обсуждению конкретных людей и событий повседневности – сочетаются с неопределенными местоимениями, вводными словами и конструкциями, выражающими неуверенность, вопросительными предложениями, эксплицирующими сомнения, и т.п. Языковые особенности свидетельствуют о повышенной экспрессивности женских текстов, о стремлении к созданию собственного неповторимого языка, отличного от мужских речевых конструктов.

«Женский взгляд» выражается в способности обнаружить тайну и таинство там, где в повседневной суете «мира мужчин» их попросту перестают замечать. Однако авторы-женщины выбирают именно их лейтмотивом, темой и смысловой канвой своего творчества. «Женский стиль» определяет в том числе выраженное стремление сделать свою речь красивой и разнообразной, авторам важно передать собственное отношение к ним на уровне души, сердца, интуиции, в женском речевом поведении доминирует эмоционально-экспрессивный аспект речемыслительного процесса. Выбор авторами-женщинами сложных способов оформления речи на уровне синтаксических операций обусловлен стремлением к скрупулезной передаче нюансов внутренних размышлений героев, запутанности и сложности реального движения мысли, это своеобразный перевод с «языка мыслей» на «язык слов».

Внутренний монолог нередко воссоздает чувства и переживания героини нередко на грани патологии. В рассказе «Чужие дети» Л. Улицкой причиной для страданий героини является рождение девочек-близнецов, которых муж считает чужими и обвиняет Маргариту в распутстве. Внутренний монолог героини с его кольцевой композицией, идентичностью начальной и конечной фраз передает состояние «зациклившейся» на своем горе женщины. "Мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих, а ты говоришь, что это не твои дети, но я ни в чем не виновата перед тобой, как же ты можешь мне не верить, ведь мы так любили друг друга, ты так хотел ребенка, я родила тебе сразу двоих..." Реальность психологического анализа углубляется вхождением в онейросферу – сферу сновидений, которые «кончались непременным появлением двух враждебных существ, всегда небольших и симметричных».

В конкретных гендерно-лингвистических исследованиях характерные для женского дискурса семантические поля выявляются на уровне реализации лексических операций. Такой путь близок и литературоведам, ибо термин «поле» обозначает совокупность содержательных единиц (понятий, слов), покрывающую определенную область человеческого опыта, что позволяет глубоко раскрыть внутренний мир героя/героини. Словесное поле – это возникновение в сознании героев и читателя слов по ассоциации с услышанными, прочитанными. Анализ текстов Петрушевской, Толстой, Улицкой на лексическом уровне позволяет вычленить наиболее характерные для женского повествования такие семантические поля, как «любовь», «судьба», «семья», «дом». Ведь психологическое состояние героинь органически связано с их пониманием основных, наиболее важных для женщин ценностей, таких, как семья, любовь, и они образуют семантические поля речевых характеристик. В рассказе «Свой круг» Л. Петрушевской подробно прослеживаются степени родства героини с людьми «своего круга». Статус литературной героини часто определяется даже названием рассказов – «Дочь Ксени» Л.Петрушевской, «Дочь Бухары» Л. Улицкой. (То, что в прозе Толстой семантическое поле «семья» фактически отсутствует, лишний раз убеждает в маскулинности этого типа женской прозы).

Обратимся, например, к рассказу Л. Улицкой «Орловы-Соколовы», где взаимоотношения главных героев – Тани и Андрея – раскрываются в сфере семантического поля «семья». У героев Улицкой «во всех прочих пунктах обнаруживалось полное совпадение: оба полукровки, евреи по материнской линии, обе матери – смешная деталь – врачи. Правда, Танина мать, Галина Ефимовна, растила ее в одиночку и жили они довольно бедно, в то время как семья Андрея была вполне процветающая, но это компенсировалось тем, что на месте отсутствующего отца наличествовал отчим, отношения с которым были натянутые». Это семантическое поле изначально таит в себе семя конфликта. «… А Алла Семеновна, заранее готовая к родственной дружбе, не увидев со стороны будущей тещи большого энтузиазма, надула губы».

Такое же семантическое поле наличествует в рассказе Улицкой «Зверь»: «Пришли все, кого Нина хотела видеть: Сережины друзья, и его двоюродный брат с семьей, и одинокая золовка, которая недолюбливала Нину, и Миркас пришел со своей женой…» В этом семантическом поле отчетливо прочерчивается невозможное для старой патриархальной семьи равнодушие к продолжению рода. Говоря о Тане и Андрее («Орловы-Соколовы»), автор самим подбором лексики подчеркивает непохожесть изображаемого на то, что называли семьей раньше. «Шел уже третий год их общей жизни, о женитьбе разговор не возникал за ненадобностью: всеми преимуществами брака они в полной мере наслаждались, а недостатки, связанные с взаимной ответственностью и обязательствами, их не касались» - «… когда Галина Ефимовна намекнула дочери, что, может, оформить отношения, та холодно пожала плечами: - А это еще зачем?»

Из приведенного примера сделаем выборку контекстуальных синонимов: оформить отношения, общей жизни, о женитьбе, преимущества брака, взаимная ответственность – образуется синонимическая парадигма, в которой доминантой является концепт «брак». В семантическом поле «семья» можно вычленить контекстуальные синонимы, касающиеся таких понятий, как «брак», «ребенок», «аборт».

В том же рассказе – «Орловы-Соколовы» даются цинично-откровенные реалии такой семейной жизни: «В каникулы Таня сделала первый аборт, грамотный, медицинский, с редким по тем временам обезболиванием… Мысль о ребенке не приходила в их высокоорганизованные головы, это был абсурд, а вернее, болезнь, от которой надо поскорее избавиться».

В представленном примере обращает на себя внимание выбор контекстуальных синонимов: аборт – общая неприятность – без видимых потерь; ребенок – абсурд – болезнь.

В силу подобных стилевых особенностей произведения Л. Улицкой порой относят к массовой литературе, но нельзя не согласиться с тем, что подобные стилевые ходы автором лишь обыгрываются, а затем они начинают вести к совершенно иным разрешениям. Структурное изменение стандарта, присущего массовой литературе, становится авторским приемом.

Отметим также, что семантическое поле «Любовь» в женском дискурсе на элокутивном уровне представлено в разных вариантах. Л. Улицкая избегает в своих рассказах прямого употребления данного понятия, она описывает любовное чувство, используя «фигуру умолчания», т.е. любовь подразумевается. Подобный прием использует и Л.Петрушевская, которая дает описание любовного чувства через действия Жоры, свидетельствующие об искренней любви и привязанности к своей семье («Свой круг»). Панегирики любви женской прозе мало свойственны: это естественное, вытекающее из ее природной основы чувство женщины. Пожалуй, из рассмотренных нами рассказов наиболее подробно описание любовного экстаза, к тому же платонического, дано у Т.Толстой (автора-женщины маскулинного типа) в связи с образом мужчины («Река Оккервиль»).

Итак, воплощая в художественном слове гендерные доминанты внутреннего мира героев (и прежде всего - героини), авторы-женщины – Т.Толстая, Л.Петрушевская, Л.Улицкая раскрывают оппозицию маскулинность / феминность на примере как типологии персонажей, так и своего собственного творчества. Грань между воплощением доминант внутреннего мира и обрисовкой поведения провести очень трудно, они порой в художественном целом рассказа абсолютно неразделимы, и мы нарушали эту целостность, лишь подчиняясь логике анализа. В свою очередь именно поведение героев становится предпосылкой и причиной гендерных конфликтов, которыми так богата женская проза и которым посвящена 3-я глава диссертации.

Выводы по II главе

Идентичность женской прозы определяется способностью автора-женщины отождествить себя со своим телесным комплексом, раскрываемым «изнутри», что ведет к раскрытию ранее табуированных тем, к углублению в частную жизнь героинь. Здесь представляются наиболее важными две грани художественного воплощения гендерной проблематики: а) репрезентация автором-женщиной гендерных доминант внутреннего мира женщины, женской психологии с преобладанием художественного воплощения чувственной сферы героинь, особенностей ее поведения; б) изображение героев-мужчин, их психики и поведения, увиденных с точки зрения женского восприятия.

В рассказах Т.Толстой философия любви и жизни/смерти приводит читателя к пониманию дисгармоничности мира, его конечности, разрушительности. С точки зрения авторской позиции одинокая старость – наказание женщине за несостоявшуюся любовь, что подчеркнуто множеством деталей («Милая Шура»). Но, очевидно, далеко не всегда вина лежит на женщине (образ гувернантки Марьиванны из рассказа «Любишь – не любишь»). Соня – героиня одноименного рассказа – поднимается на еще более высокую ступень женского самопожертвования. Писательницу интересует оппозиция характеров (Соня – Ада, в «Реке Оккервиль» - Тамара и Вера Васильевна), что подчеркивает андрогинность данного типа творчества.

Аннигиляционный тип творчества рассматривается в диссертации на примере рассказов Л. Петрушевской. В рассказе «Темная судьба» и ряде других показана история женского одиночества, обреченности, отчаяния. Героиня Петрушевской находится в более ярко выраженной оппозиции по отношению к герою, чем в прозе Т. Толстой, но есть и исключения. Мужество, даже величие Петрушевская утверждает в образе героя рассказа «Бессмертная любовь».

Наряду с образами героини-любовницы Л. Петрушевская глубоко раскрывает образ женщины-матери, давая его различные вариации в рассказах «Случай Богородицы», «Свой круг», «Спасибо жизни».

Проанализированные в главе рассказы Л. Улицкой отличаются мелодраматическим сюжетом, что накладывает отпечаток и на образ героини («Бронька», «Бедная счастливая Колыванова» и др.). Но при всем различии женских образов у разных авторов, последних роднит отказ от этических императивов, они предоставляют героиням полную свободу действий.

Среди различных моделей поведения героев рассмотренных рассказов выделяется поведение самодостаточной женщины, жертвенное поведение, поведение, уводящее в виртуальный мир или резко противостоящее ожиданиям окружающих.

Рассмотренные в главе рассказы Т. Толстой, Л. Петрушевской, Л. Улицкой подтверждают, что женская проза предлагает художественное исследование «прозы» жизни, быта, лишенного духовного начала и радости; особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Но не только. Нередко она несет очищение от скверны жизни; постижение мира через себя ведет автора-женщину к открытию новых смыслов существования не только женщины, но и мужчины.

Глава 3. Художественная специфика конфликта и хронотопа в женской прозе