Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодической структуры поэтического текста

1.2 Психологические, психолингвистические, нейрофизиологические и физиологические основания исследования ритмомелодической структуры поэтического текста

В предыдущем параграфе мы старались выявить сущностные свойства ритма. В связи' с тем, что ритм является фактором, определяющим функционирование любых систем, независимо от их природы, представляется необходимым исследовать специфику реализации этого универсального свойства ритма в процессах порождения и восприятия художественного текста как сложной системы вербально репрезентированных смыслов.

Эстетическая речевая деятельность, продуктом которой является художественный текст, представляет собой один из видов психической деятельности. Современная психология рассматривает психическую деятельность как единство эмоциональных и интеллектуальных процессов. Еще Л.С. Выготский ставил вопрос о необходимой связи между интеллектом и аффектом, утверждая, что "кто оторвал мышление с самого начала от аффекта, тот навсегда закрыл себе дорогу к объяснению причин самого мышления, потому что детерминистический анализ мышления необходимо предполагает вскрытие движущих мотивов мысли, потребностей и интересов, побуждений и тенденций, которые направляют движение мысли в ту или иную сторону" (Выготский, 1956, с. 54).

СЛ. Рубинштейн говорил об обязательном наличии эмоциональных моментов в каждом интеллектуальном процессе и неправомерности противопоставления познавательных и эмоциональных процессов как внешних, исключающих друг друга противоположностей, справедливо полагая, что "сами эмоции человека представляют собой единство эмоционального и интеллектуального, так же как познавательные процессы обычно образуют единство интеллектуального и эмоционального" (Рубинштейн, 1999, с. 552).

Таким образом, эмоциональные и интеллектуальные процессы рассматриваются как взаимопроникающие компоненты единой психической деятельности. Принципиально важно, что эмоции обладают способностью побуждать деятельность и регулировать ее протекание. Так, в частности, СЛ. Рубинштейн отмечает: "как форма проявления потребностей личности эмоции выступают в качестве внутренних побуждений к деятельности. Эти внутренние побуждения, выражающиеся в чувствах, обусловлены реальными отношениями индивида к окружающему его миру", и далее — "...эмоции существенно влияют на ход деятельности" (Рубинштейн, 1993, с. 165). На способность эмоций мотивировать и^ регулировать деятельность указывал и А.Н. Леонтьев: "...в самом общем виде функция эмоций может быть. охарактеризована как индикация плюс-минус санкционирования осуществленной, осуществляющейся или предстоящей деятельности" (Леонтьев, 1993, с. 174). Отмечается, что эмоции способны регулировать деятельность в соответствии с предвосхищаемыми обстоятельствами (там же).

В настоящее время факт обязательного участия эмоций в различных психических процессах подтвержден многочисленными психологическими исследованиями. Выявлена важная роль эмоционального компонента в речемыслительной деятельности. Показано, что эмоции инициируют мыслительный процесс, регулируют и корректируют его протекание. Так, Л.В. Путляева, исследуя функцию эмоций в мыслительной деятельности, полагает, что они "служат как бы катализатором интеллектуального процесса" (Путляева, 1979, с. 28). В исследованиях Ю.Е. Виноградова экспериментально доказано, что правильное решение субъективно сложных задач невозможно без эмоциональной активации, следовательно, по утверждению автора, "...используя прием эмоционального закрепления определенных элементов проблемной ситуации, можно управлять интеллектуальными процессами" (Виноградов, 1979, с. 55).

Известно, что характер протекания познавательных процессов, в частности, их темп, скорость и продуктивность в немалой степени зависят от интенсивности сопровождающего эти процессы эмоционального переживания (Вилюнас, 1976). Е.А. Громова, исследовавшая механизмы эмоциональной памяти, пришла к выводу, что благоприятным для запечатлевания является "...лишь определенный, умеренный уровень эмоционального напряжения, сопутствующего вводу информации..." (Громова, 1980, с. 78). Кроме того, выявлено, что степень выраженности творческого процесса находится в неразрывной связи с его эмоциональностью (Васильев, 1979).

Особенности эмоциональных процессов определяют и характер ассоциирования. Доказано, что наличие эмоционального переживания обусловливает "нетипичные субъективные ассоциации, то есть изменяется семантика ассоциативного процесса", а "изменение эмоционального состояния субъекта ведет к актуализации новых семантических структур или семантических гештальтов" (Хомская, Батова, 1992, с. 18,14).

А.Н. Леонтьевым была разработана психологическая теория деятельности, в рамках которой в качестве исходного этапа любой психической деятельности (в том числе и речевой) рассматриваются; эмоционально-мотивационные процессы личности (Леонтьев, 1977). В свое время Л.С. Выготский указывал на то, что "сама мысль рождается не из другой мысли, а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охватывает наше влечение и потребности, наши интересы и побуждения, наши аффекты и эмоции. За мыслью стоит аффективная и волевая тенденция" (Выготский, 1956, с. 379).

Психологи отмечают, что необходимой предпосылкой любой деятельности является наличие потребности. Эмоция же является единственным представителем мотивационной сферы на уровне психического отражения (Вилюнас, 1976). СЛ. Рубинштейн определяет эмоции как субъективную форму существования потребностей (мотивации), то есть эмоции сигнализируют субъекту о потребностной значимости каких-либо объектов и побуждают направить на них деятельность (Рубинштейн, 1999).

Таким образом, эмоции, презентируя мотивационную сферу психических процессов, являются обязательным компонентом любой деятельности, инициируя и регулируя ее. Не составляет исключения и речевая деятельность, являющаяся: объектом исследования психолингвистики.

В.Н. Гридин полагает, что речевая деятельность разворачивается на некотором эмоциональном фоне, репрезентирующем мотивационно-потребностную сферу личности и регулирующем достижение поставленной цели. Так, по словам исследователя, "мотивационная сфера человека определяет эмоциональную окраску фона, на котором разворачиваются составляющие деятельность действия и операции" (Гридин, 1991, с. 114).

Как показывают современные психологические и психолингвистические исследования, эмоции способны регулировать процессы смыслообразования. Как отмечает В. А. Пищальникова, эмоции "...до известного момента являются единственным смыслообразующим центром художественного произведения" (Пищальникова, 1999, с. 68). Опираясь на это положение, исследователь развивает концепцию эмоциональной доминанты художественного текста (Пищальникова, 1991; 1999; Пищальникова, Сорокин, 1993). Регулируя процесс речепорождения, направляя поток разнообразных авторских ассоциаций, эмоция принимает непосредственное участие в формировании смысловой структуры речевого произведения. Вполне понятно поэтому, заключает исследователь, что "смыслы, порожденные на эмоциональной основе, будут содержать тот или иной эмоциональный компонент. А если учесть, что смыслы в художественном тексте целенаправленно структурируются для выражения доминантного личностного смысла, то - в нем вполне логично вычленяется доминантный эмоциональный смысл" (Пищальникова, 1999, с. 68). Нужно учитывать при этом тот факт, что речевая деятельность, как любая деятельность, полимотивирована. Кроме того, эмоции способны к динамическому развитию. Как указывает В.К. Вилюнас, "...в полном своем виде эмоциональная реакция является как бы разветвленной: и каждая из таких ветвей означает потенциальную возможность ее дальнейшего развития, отвечающего тому или иному варианту изменения ситуации" (Вилюнас, 1993, с. 25). Исследователь предлагает различать ведущие эмоции, соответствующие мотивационно значимым предметам и явлениям, побуждающие деятельность и определяющие ее направленность, и производные эмоции, возникающие уже в процессе деятельности.

Как отмечает В.А. Пищальникова, в художественном тексте представлена "вся разветвленная система ведущих: и производных эмоций" (Пищальникова, - 1999, с. 65). Ведущая эмоция выступает здесь в качестве доминантной, производные же эмоции; представляют собой ее модификации; их функциональным назначением является ситуативное развитие ведущей мотивации. Отмечается, что развитие производных эмоций "может идти по нескольким путям. С одной стороны, они могут полностью поддерживать доминантную эмоцию, представляя ее варианты, тем самым акцентируя эстетическую эмоцию. С другой стороны, в художественном тексте могут фиксироваться производные эмоции, отличные от доминантной и даже противоположные ей; содержание художественного текста могут структурировать и амбивалентные эмоции" (там же, с. 65-66). Эмоции могут репрезентироваться в тексте различными языковыми средствами, объединенными мотивом деятельности. Это могут быть лексемы, ассоциативно связанные ядерными и периферийными семами и представляющие различные, но "родственные" личностные смыслы, что "способствует как выражению интенсивности определенных эмоций, так и направленности на представление доминантной эмоции..." (там же, с. 69-70).

Для нас важно положение о том, что эмоции, регулируя процесс речепорождения, закрепляют доминантные смыслы, с опорой на которые происходит понимание речевого произведения (там же, с. 68), то есть фиксация эмоциональной и смысловой доминанты происходит посредством одних и тех же языковых единиц.

Принципиально важно, что репрезентация эмоций осуществляется взаимодействием единиц разных поэтических уровней (там же, с. 71). Нас интересует характер представления доминантной эмоции на уровне ритмомелодической структуры поэтического текста, компонентами которой являются:

Ритм — динамическое чередование элементов текста (звуков, синтагм, предложений и др.) с определенной последовательностью и частотой. Сюда относятся и повторы разного рода;

Мелодика - ритмически организованное изменение звукового тона речи;

Темп — средняя скорость движения речи;

Динамика - последовательное изменение силы звучания;

Тембр — качество, или окраска звуков одинаковой высоты и громкости, обусловленная гармоническими обертонами и резонаторными тонами, накладывающимися на основной тон.

Для выяснения этого вопроса необходимо обратиться к исследованию процесса речепорождения.

Основные положения теории порождения речи были разработаны в рамках Московской психолингвистической школы А.А. Леонтьевым и Т.В. Рябовой (Ахутиной). Теория основывается на фазовой модели порождения речи, впервые предложенной Л.С. Выготским, а также на некоторых положениях А.Р. Лурии и Н.И. Жинкина.

Как отмечает А.А. Леонтьев, "существует принципиальная схема порождения, реализующаяся независимо от выбора конкретной порождающей модели" (Леонтьев, 1997, с. 113). Модели порождения речи, предложенные А.А. Залевской, И.А. Зимней и другими исследователями, лишь уточняют некоторые этапы существующей теории.

В основе всех имеющихся моделей речепорождения лежит представление о многоуровневости данного процесса. В структуре речевой деятельности выделяют три основных этапа: мотивационный, целевой и исполнительный.

Начальным этапом процесса речепорождения является фаза ориентировки в ситуации и мотивации речевого высказывания. На основе анализа ситуации, при участии процессов эмоциональной регуляции деятельности, у индивида формируется потребность выражения определенного содержания, или, по А.А. Леонтьеву, "речевая интенция". Существенно, что эмоционально-мотивационные процессы регулируют процесс рече-, текстопорождения еще до формирования собственно смысла высказывания. Как отмечает А.В. Кинцель, "...в эмоции в еще нерасчлененной форме предстает некоторый личностный смысл деятельности человека" (Кинцель, 1998, с. 91), и именно с этой специфической содержательностью эмоций связывается функция регулирования различных психических процессов. В результате эмоции предстают как "некоторое аффективно-содержательное или эмоционально-смысловое единство" (там же).

На следующем этапе происходит внутреннее программирование высказывания, формируется так называемый "образ результата" (общий субъективный смысл высказывания), характеризуемый некоторыми лингвистами как "первичная семантическая запись", то есть говорящий знает, о чем он будет говорить, но еще не имеет плана реализации речевого намерения. Внутренняя программа высказывания может быть соотнесена с "универсально-предметным кодом" (УПК), являющимся, по Н.И. Жинкину, базовым компонентом мышления, своеобразным "языком", имеющим невербальную природу, на котором происходит формирование ("запись") личностного смысла (Жинкин, 1958).

По словам А.Р. Лурии, "исходная схема, или "семантическая запись", носит характер свернутого речевого высказывания, которое в дальнейшем должно быть превращено в систему последовательно связанных друг с другом слов. Превращение этой симультанной семантической схемы в сукцессивно развертывающееся, последовательно организованное речевое высказывание осуществляется с помощью внутренней речи, составляющей следующую ступень формирования речевого высказывания" (Лурия, 1998, с. 248). Переход от внутренней речи к внешней реализуется как "переструктурирование речи, превращение совершенно самобытного и своеобразного синтаксиса, смыслового и звукового строя внутренней речи в другие структурные формы, присущие внешней речи" (Выготский, 1956, с. 375). В ходе этого процесса формируется синтаксическая схема высказывания, происходит грамматическое структурирование, отбор конкретной лексики (языковых репрезентантов смысла) и, наконец, реализуется моторная программа внешней речи.

Можно полагать, что модель речепорождения и модель текстопорождения (возникновения художественного/поэтического текста) в принципе аналогичны, поскольку художественный текст представляет собой не что иное, как результат письменной фиксации процесса порождения речи. Вместе с тем, предположительно, возникновение поэтического текста носит более сложный характер: во-первых, этап планирования текста (латентный период его подготовки) значительно превышает период, предшествующий порождению речи; во-вторых, если в процессе порождения устной речи этап внутренней речи может быть сведен до минимума, то при порождении поэтического текста он приобретает особенно большое значение и практически неизбежен; в-третьих, после письменной фиксации поэтического текста происходит его совершенствование (правка и переработка).

Тем не менее, как в случае речепорождения, так и в случае порождения поэтического текста в начале речемыслительного процесса в когнитивных структурах продуцента формируется некоторое целостное симультанное психическое образование, где неразрывно и предопределяя друг друга существуют личностные смыслы и эмоции. Как отмечает Л.В. Сахарный, "при определении цельности происходит актуализация представления о предмете коммуникации в виде некоторого целостного (симультанного) образа как подготовка к отображению этого образа-континуума в виде дискретного членораздельного текста с простой или сложной структурой" (Сахарный, 1989, с. 145). По мнению исследователя,, данный образ функционирует как содержательный "эталон", контролирующий "адекватность всей последующей работы мозга по оформлению текста и является базой для выявления смысловых ошибок и редакторской коррекции текста" (там же).

Опираясь на многочисленные свидетельства художников слова, можно полагать, что для этого этапа процесса текстопорождения существенным является внутреннее ощущение некоего ритмического гула, музыкальной интонации, неразрывно связанное с ощущением целого (формы будущего поэтического произведения). Так, Андрей Белый определяет это ощущение как "звук музыкальной темы", "интонацию", "тональность", "некую музыкальную мелодию", в которую он внутренне вслушивается. Синтез, поэтического материала переживается автором, как "звук, из которого рождается образ", со "звуком темы" приходят отдельные фразы (Как мы пишем, 1989, с. 13). По утверждению О.Э. Мандельштама, написанное стихотворение предваряет его внутренний образ, "звучащий слепок формы": "ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта (курсив мой.- М.Ч.)" (Мандельштам, 1987, с.42). Ф. Шиллер также упоминает о музыке, музыкальном образе стихотворения, которые, по его словам, гораздо чаще возникают в его душе, нежели ясное представление о содержании произведения, порой ему еще неизвестном (Шиллер, 1957, с. 272). По образному выражению Э. Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения, в которое "попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению...(курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 448). Можно полагать, что вышеупомянутое "настроение" есть не что иное, как доминантная эмоция, проявлением которой и является некое ритмико-мелодическое ощущение, необходимо присутствующее во время творческого процесса.

Как полагает Ю.Б. Борев, замысел со свойственной ему неоформленностью и одновременно некоторой семиотически не оформленной смысловой определенностью, намечающей очертания темы и идеи произведения, существует "вначале в виде интонационного "шума", воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (интонационной) форме" (Борев, 1997, с. 345).

М.Г. Арановский вводит понятие эвристической модели целого произведения. Это так называемое "пред-видение целого, пред-слышание его звукового облика", являющееся, по мнению исследователя, бессознательным ощущением будущей формы художественного текста (Арановский, 1978, с. 588).

А.Г. Васадзе рассматривает данный вопрос с привлечением теории установки Д.Н. Узнадзе. Основываясь на положении исследователя, о том, что всякое осуществляемое индивидом действие следует считать реализацией той или иной его установки, он полагает, что импульс, определяющий направление творческой; деятельности автора, основу творческой деятельности вообще, следует искать в бессознательном психическом, а именно, — в теории установки. По мнению А.Г. Васадзе, созревшая установка проявляется в сознании в специфической форме "праобраза", который "возникает в сознании художника как. целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности или как "зачаточную данность" подлежащей осуществлению формы" (Васадзе, 1978, с. 514). Важным представляется замечание исследователя о том, что праобраз функционирует в качестве "интенционального объекта" художественного познания и предопределяет возможности той, а не иной реализации (там же).

Таким образом, в основе порождения текста лежит психический феномен — образ некоторой ситуации, синтезирующийся из звуковых, зрительных, моторных, ритмических, эмоциональных и т.п. впечатлений как некая целостная сущность. Такой образ невербален и часто сопровождается внутренним ощущением ритма. По мнению Н.Л. Мусхелишвили и ЮЛ. Шрейдер, это одновременно и исходный росток возникновения текста, и организатор, инициирующий и стимулирующий такое возникновение (Мусхелишвили, Шрейдер, 1997, с. 84). По Я.Э. Голосовкеру, данный образ может быть "реющим, едва проступающим, чуть осязаемым" и представляет собой едва уловимую ритмомелодику, вибрацию ритма (Голосовкер, 1994, с. 124).

Многие авторы акцентируют внимание на первостепенной роли ритма (ритмической установки) в процессе художественного творчества и характеризуют его как предпосылку и первооснову поэтического мышления. Так, Г.Д. Гачев отмечает, что "грядущее творение дает о себе знать прежде всего ритмом" (Гачев, 1962, с. 197-198). По свидетельству В.В. Маяковского, творческая работа над поэтическим произведением проходит под воздействием некоего бессознательно ощущаемого "гула-ритма", определяемого поэтом как "основа всякой поэтической вещи", основная сила и энергия стиха (Маяковский, 1973, с. 282-283). Впоследствии из этого "ритмического гула" выявляются слова, "выдвигаемые целевой установкой", причем первым чаще всего появляется "главное слово", то есть слово, "характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного" (там же). СТ. Вайман, анализируя особенности творческого процесса В.В. Маяковского, определяет работу поэта над текстом как вербализацию ритмического гула, выступающего как "контекст накануне текста, стратегия высказывания до высказывания, смысловое поле, задающее слова..." (Вайман, 1989, с. 302).

В.В. Маяковский подчеркивает необходимую связь "ритмического гула" со смыслом, отмечая, что если строка выбивается из ритма, она становится фальшивой и со смысловой стороны. По мнению О.В. Буткевича, ритмическое образное начало неотделимо от смыслового содержания образа: "...если бы поэт вынашивал иную "целевую установку", "гул-ритм" был бы иным" (Буткевич, 1983, с. 394).

Таким образом, в истоке речепорождения лежит невербализованный эмоционально-ритмический образ, способный, инициировать порождение художественного текста. Характер ритмико-интонационного развертывания речевого произведения находится в неразрывной связи с доминантной эмоцией и целевой установкой.

По мнению А.А. Леонтьева, важную роль в этом процессе играет эффект спонтанной вербализации, которая необязательно рефлексивна. Суть данного механизма состоит в том, что невербализованный образ порождает фрагментарные словосочетания, несущие в себе смысловые ассоциации. Полагаем, что в этом процессе существенное значение имеет ритм, являющийся неотъемлемым компонентом эмоционально-смысловой доминанты и определяющий выбор языковых единиц в процессе ее репрезентации в речевом произведении. Необходимо подчеркнуть, что этот процесс в большой мере бессознательный. Так, Поль Валери, анализируя процесс создания одной из своих поэм, отмечал, что, как и большинство его произведений, она возникла "из неожиданного присутствия в его духе известного ритма", который как бы охватывал поэта и "хотел обрести плоть", в результате чего появлялись первые словесные элементы. Автор подчеркивает непроизвольность звукового оформления первой поэтической строки, которое, по его словам, обозначилось само по себе, а составлявшие ее слова исподволь определили тему. Поль Валери сравнивает поведение первоначального фрагмента с деятельностью живого организма: будучи погруженным "в среду, которую создавали ему влечение и направленность мысли, он (фрагмент.- М.Ч.) размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше" (Валери, 1993, с. 338).

Таким образом, ритм предопределяет способ репрезентации эмоционально-смысловой доминанты, а следовательно,, - особенности структуры речевого> произведения.. Первоэлемент, выявляясь под регулирующим воздействием данной доминанты, обладает соответствующей ей ритмической организацией и способностью структурировать пространство текста вокруг себя..

В этом отношении заслуживающей внимания представляется концепция Я.Г. Дорфмана и: В.М.1 Сергеева, которые полагают,, что процесс развития стихотворения О.: Мандельштама "Декабристы" можно рассматривать как морфогенез, рост целого из слова "Лорелея", возникшего в ритмико-звуковом (чередовании "р-л") повторе "Россия, Лета, Лорелея" и содержащего, по мнению исследователей, всю смысловую структуру будущего стихотворения в свернутом виде (Дорфман, Сергеев, 1983).

Показательно, что присутствие некоего ритмического ощущения в процессе творчества отмечается и прозаиками. При этом многие из них также считают необходимым подчеркнуть его бессознательность. Так, по словам В. Кетлинской, "ритм ощущается, когда пишешь, а не осознается или задумывается как-то отдельно" (Гиршман, 1982, с. 61). А. Приставкин отмечает: "когда ритм находишь, о нем не думаешь. Просто мыслишь и живешь в этом ритме" (там же, с. 62). По признанию И.В. Гете, внутренние ритмы приходят с необходимостью, без поисков: "когда переживание и воспоминание приводят в движение дух и создают потребность в освобождении через слово, внутренние ритмы и звуки появляются сами собой, из недр подсознательного...; размер проистекает из поэтического настроения как бы бессознательно (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Арнаудов, 1970, с. 445, 446). Последнее замечание представляется очень важным, поскольку позволяет уточнить характер взаимосвязи в замысле доминантной эмоции, смысловой доминанты и ритмомелодии.

Следует подчеркнуть, что ритм является органическим компонентом того сложного психического целого, ощущение которого присутствует в процессе текстопорождения, и играет роль организующего начала, которое инициирует и корректирует пути развертывания смысла речевого произведения.

По признанию многих художников слова, отчетливое ощущение ритма (ритмоинтонации) существенно облегчает репрезентацию мыслительного содержания. Так,

В. Панова отмечает, что с первых слов произведения пытается найти ритм, а также интонацию, поскольку она для автора определяется ритмом, и когда такая интонация найдена, дальнейшая работа значительно облегчается. С В. Пановой согласен и А. Приставкин, для которого необходимо "попасть" в ритм с самого начала, чтобы проза "пошла" (Гиршман, 1982, с. 60). По воспоминаниям Ю. Трифонова, он также в начальных фразах ищет "музыкальный строй вещи", автор "должен почувствовать ритм целого. Если это найдено...тогда дальше все пойдет правильно" (там же, с. 61). В. Сафонов, подчеркивая, что ритм композиции возникает "сразу, "мгновенно", при замысле", указывает на первостепенную роль ритма и ритмического звучания в творческом процессе: "звучание это часто возникает, "прорезывается" на самых первых этапах; иногда даже так — ведет за собой вещь (курсив мой.- М.Ч.) (там же, с. 60).

По мнению М.М. Гиршмана, специфичность этого музыкально-ритмического ощущения выражается в том, что в нем проявляется; "содержательное единство художественного произведения, почему "поиски ритмичности" и сопряжены с поисками гармонии содержания и формы" (Гиршман, 1982, с. 38). На наш взгляд, здесь точнее было бы говорить о поиске способа репрезентации для доминантного смысла произведения, который и объединяет все компоненты в единое целое.

Некоторые исследователи полагают, что ритм, который задается в начале творческого процесса, представляет собой "подобие голой структуры, в которую еще предстоит влить нужное содержание", "...в творческом процессе размерность идет порой впереди конкретного содержания, поскольку строки могут зарождаться: вначале в виде ритма, который постепенно одевается в слова" (Сухотин, 1983, с. 91). На наш взгляд, это предположение не совсем верно, поскольку "содержание" уже существует в непроявленном виде в качестве составляющей сложного психического феномена, включающего личностный смысл и эмоцию, а ритм определяет способ их вербальной репрезентации. Таким образом, "размерность" не может идти "впереди конкретного содержания" (там же, с. 90), а служит для автора своеобразным индикатором, первичной материализацией. замысла \ как целостности и инициирует процесс его объективации в языковых единицах.

Если признать, что доминантной эмоции, под воздействием которой находится автор, необходимо сопутствует определенный ритм, то именно под регулирующим воздействием данного ритма будет проходит процесс текстопорождения. Иными словами, ритмоинтонация, неразрывно связанная в замысле с эмоционально-смысловой доминантой, и руководит процессом репрезентации последней в речевом произведении. В этой связи замечание Ю.А. Филипьева о том, что понятие ритма важно для постижения природы организационных сил, действующих в сознании, является чрезвычайно актуальным. Характеризуя ритм как "своеобразный внутренний стержень организационного начала", присутствующий "даже в еще нечетких, "неотшлифованных" контурах первоначально складывающегося у художника замысла", исследователь полагает, что ритм способен структурно организовывать последний, "когда же внутренний взор поэта уже более или менее ясно представляет себе этот замысел, то та же организационная сила "гула-ритма" становится силой структурного формирования и словесной ткани самого произведения" (Филипьев, 1971, с. 11, 50-51). Таким образом, ритм принимает непосредственное участие и в процессе организации внутренней структуры замысла, и при вербализации этого замысла: процесс репрезентации континуального, непрерывно развивающегося мыслительного содержания в дискретных языковых единицах проходит при непосредственном участии и под регулирующим воздействием ритма.

На необходимость, учета ритмического фактора при исследовании процесса текстопорождения указывал и М. Арнаудов, отмечая, что "...все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая...предшествует расстановке слов" (Арнаудов, 1970, с. 640-641).

По мнению М.М. Гиршмана, ритм, тесно связанный "с рождением главного мотива", представляет собой первоначальную материализацию общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности. Для нашего аспекта исследования существенно то, что данное развертывание определяется как саморазвитие, обусловленное спецификой ритмического движения, которое "как бы не только создается писателем, но и захватывает его, влечет за собой" (Гиршман, 1982, с. 61).

Языковые единицы, появившиеся первыми, необходимо обладают ритмической организацией, соответствующей тому "ритмическому гулу", который инициировал их появление. Основываясь на рефлексиях авторов поэтических текстов и анализе их черновых записей, можно сделать вывод, что данные элементы чрезвычайно устойчивы, то есть редко подвергаются изменению в процессе творчества. Данное обстоятельство может свидетельствовать о том, что первоэлементы являются наиболее яркими репрезентантами эмоционально-смысловой доминанты, при этом замена первоэлемента означает изменение вообще замысла в его качественной определенности.

Можно предположить, что ритмомелодическая организация первых репрезентантов доминантного смысла становящегося речевого произведения дает направление авторским ассоциациям, то есть служит своего рода толчком, интенсифицирующим процесс текстопорождения. Возможно, это и есть та "определяющая точка", о которой говорил И.В. Гете: "Я не успокаиваюсь до тех пор, пока не нахожу определяющую точку, из которой можно многое вывести, вернее, которая сама, по доброй воле многое выводит и несет мне навстречу, - мне остается только старательно воспринять это и осторожно и благоговейно приступить к делу (курсив мой.- М.Ч.)" (цит. по: Гиршман, 1991, с. 67). Многие художники слова единодушны в том, что после появления такой "определяющей точки", служащей источником самопроизвольного развития художественного произведения, происходит качественный скачок, когда творческий процесс идет как бы сам собой, независимо от воли и желания автора. Иными словами, языковые репрезентанты смысла появляются и становятся с необходимостью на свое место, не будучи искомыми. По признанию авторов, это состояние непосредственно сопряжено с испытываемым ими эмоциональным напряжением, возбуждением, которое как бы подталкивает к вербальному объективированию мыслительного содержания.

Психофизиологическим обоснованием вышеописанного явления может служить концепция доминанты, предложенная А.А. Ухтомским. Исследователь сформулировал принцип доминанты как один из ведущих принципов деятельности нервных центров, определяющий целенаправленный, активный характер поведения. Под доминантой понимается временно господствующий рефлекс (набор рефлексов), который направляет' в данный момент времени все поведение организма на решение одной, наиболее важной задачи. Характерными особенностями доминанты являются: 1) повышенная возбудимость, то есть способность реагировать на разнообразные раздражители таким образом, что любое раздражение идет на подкрепление и усиление возбуждения этого господствующего рефлекса, причем, чем выше степень возбудимости доминанты, тем более слабые факторы действуют как сильные раздражители; 2) способность суммировать возбуждение, накапливать его из различных источников. Доминанта способна тормозить, подавлять активность других нервных центров: раздражения^ приходящие из внешней или внутренней среды, как бы отклоняются от своего прямого пути и направляются к господствующей в данный момент группе нервных центров. Таким образом, все раздражения направляются в одно русло, чем обеспечивается усиление и подкрепление доминанты; 3) стойкость возбуждения, реализующаяся как способность сохранять данное состояние в течение более или менее продолжительного периода времени, и 4) инерция доминанты - способность, сохраняясь и удерживаясь некоторое время, владеть тем самым поведением организма, пока не будет разрешена потребность, ее вызвавшая. Существенным свойством доминанты является способность селективного отбора, то есть избирательного реагирования лишь на те раздражители, которые необходимы для разрешения данной задачи при одновременном торможении реакций, несовместимых с доминантой (Ухтомский, 1966).

Экстраполируя принцип доминанты на процесс порождения речевого произведения, можно полагать, что отбор языковых единиц — репрезентантов смысла осуществляется в соответствии с действующей эмоционально-смысловой доминантой, сопровождаемой характерной для нее ритмомелодикой. Иными словами, доминанта, обладая низким порогом возбудимости, отбирает адекватные для своей репрезентации языковые выражения с соответствующими ритмомелодическими характеристиками, и определяет тем самым ход процесса текстопорождения.

Как уже говорилось, в замысле как агглютинированном психическом образовании существует неразрывная связь эмоции, смысла и ритмоинтонации.. Ритм тесно связан с ощущением некоей формы. Г.Г. Москальчук вводит понятие инварианта структуры текста, который, по ее словам, принадлежит к начальным этапам; текстопорождения (этапам мотивации и формирования общего субъективного смысла высказывания) и может быть представлен в виде ритмико-мелодической матрицы, "обрастающей на вербальных этапах текстопорождения единицами поверхностной языковой структуры" (Москальчук, 1998, с. 65). Можно полагать, что выбор той или иной лексической единицы в немалой степени предопределяется особенностями вышеуказанной матрицы, то есть способностью слова в силу его ритмической организации органично вписаться:в структуру текста. Еще Ю.Н. Тынянов отмечал, что "семантические пробелы", возникающие в процессе создания речевого произведения, могут заполняться "безразлично каким в семантическом отношении словом - так, как указывает динамика ритма (курсив мой.- М.Ч.)" (Тынянов, 1977, с. 122), а Б.В. Томашевский указывал, что вследствие заданности ритма в поэтических произведениях, под него "подгоняется выражение, которое, естественно,. изменяется, деформируется" (Томашевский, 1996, с. 104). Необходимо подчеркнуть, что в аспекте представления эмоционально-смысловой доминанты появление "ненужных", на первый взгляд, слов вполне закономерно, поскольку формальная структура этих языковых единиц адекватна определенному ритму как способу репрезентации данной доминанты.

Определенная ритмическая форма, будучи устойчиво связанной с доминантной эмоцией, задает границы выбора того или иного языкового выражения. Показательным в этом отношении является стремление авторов в процессе творчества непременно сохранить особенности ритмомелодической структуры становящегося текста. Так, у А.С. Пушкина нередки случаи полной смены лексических единиц при сохранении самопроизвольно возникшего соотношения ритмических фигур. Редактируя одно из своих произведений ("Два чувства дивно близки нам..."), поэт меняет лексическое наполнение строки, но сохраняет особенности ее ритмической организации: "самостоянье человека" заменено на "животворящая святыня". В черновом варианте "Элегии" глагол "мечтать" заменен на "страдать" без каких-либо иных изменений в поэтическом произведении. В этой связи Ю.М. Лотман. отмечает, что выбор лексических единиц определяется требованием изометризма. Как указывает исследователь, случаи замены весьма далеких в семантическом отношении (вне данного контекста), но изометрических слов друг другом очень часты, вместе с тем, замены семантически близких, но не изометричных слов друг другом почти не встречаются (Лотман, 1999). Следовательно, в рамках эстетической речевой деятельности • важное значение приобретает ритмическая организация языковых единиц, в то время как их конвенциональное значение становится нерелевантным. Таким; образом, в процесс представления личностных смыслов могут включаться единицы, не сопоставимые ни по ядерным, ни по периферийным семам, но обладающие формальным (ритмико-структурным) сходством. Учитывая характер взаимосвязи эмоционально-смысловой доминанты и ритмомелодики, можно1 сделать вывод,, что ритмически сходные языковые единицы способны представлять тождественные эмоции,, а потому, с точки: зрения репрезентации данной эмоционально-смысловой доминанты, они становятся; функциональными; синонимами, то есть могут приравниваться друг к другу и взаимозаменяться в процессе создания речевого произведения.- Как отмечает В.А. Пищальникова, "эмоциональный континуум выражает и задает смысловую близость ритмико-динамически сходных слов..." (Пищальникова, 1999, с. 101).

Итак, поиск слов — репрезентантов доминантного смысла может осуществляться не только на основе их семантической значимости, но и на основе звукового сходства, в частности, сходства ритмической организации языковых единиц. В результате нейро- и психолингвистических исследований (А.Р. Лурия, Л.А. Шварц, А.А. Леонтьев и др.) было показано, что в психике человека слова вступают в два вида связей: звуковые и семантические. Для измерения смысловой близости слов А.Р. Лурией и О.С. Виноградовой (см. Лурия, 1998) была разработана особая методика, основанная на особенностях сосудистых рефлексов человека. В ответ на раздражитель могут наблюдаться три вида реакций: защитная (сосуды пальцев и головы сжимаются), ориентировочная (сосуды пальцев сжимаются, сосуды головы расширяются) и нейтральная, при которой никаких изменений не происходит. В ходе психофизиологического эксперимента у испытуемого на определенное слово вырабатывалась защитная реакция за счет того, что каждый раз называние этого слова сопровождалось несильным ударом тока. После этого назывался ряд других слов. Было обнаружено, что на слова, близкие по семантике, испытуемый реагировал защитной реакцией. Таким образом, было выявлено наличие в языковом сознании семантических полей, куда входят слова, объединяемые общим понятием. При этом в семантическом поле выделяют центр и периферию, где смысловые связи между словами ослаблены. Вместе с тем, отмечалась и ориентировочная реакция — в тех случаях, когда испытуемому предъявлялись, слова, связанные с исходным словом-стимулом лишь фонетически, по звучанию. Важно подчеркнуть, что данные слова обладали также и сходной ритмической структурой. Следовательно, слова в нашем сознании связаны не только по смыслу, но и по форме, поэтому и становится принципиально возможным ассоциирование, в основе которого лежит ритмическое сходство языковых единиц. При этом ассоциативный поиск, опирающийся на форму слова, происходит на бессознательном уровне.

Психолингвисты, опираясь на данные психологических исследований, полагают, что неосознаваемая связь ритмических характеристик с определенными аффектами обусловлена генетически, а потому ритмически сходные слова, даже имея разные значения, не пересекаясь в периферийных семах, способны выражать сходные эмоции, чем и объясняется тот. факт, что "в индивидуальной речевой эстетической деятельности принципиально возможно ритмико-динамическое сопряжение слов, объективно не сходных по значению" (Пищальникова, 1999а, с. 101). В этом смысле понятным становится замечание Ю.Н. Тынянова о том, что слова, приравненные друг к другу на основе одинаковой ритмомелодии, "окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными" (Тынянов, 1977, с. 180). Таким образом, в процессе речепорождения доминантная эмоция определяет особенности ритмомелодической структуры становящегося текста.

Для: выявления характера этой взаимосвязи необходимо обратиться к психофизиологическим исследованиям эмоций. В структуре эмоций выделяют три компонента: внутреннее переживание, поведенческую реакцию и физиологические изменения в организме.

Согласно данным нейропсихологии и физиологии высшей нервной деятельности, нервным субстратом эмоций является гипоталамо-лимбическая система, занимающая "промежуточное положение между подкоркой (центром вегетативных процессов) и корой (центром высших психических функций)" (Раппопорт, 1972, с. 16-17). Отмечается, что, "формируясь в промежуточном мозге, эмоции имеют не только "нисходящие" (от центра к периферии), но и "восходящие" (от подкорки к коре) выходы" (там же, с. 21). Таким образом, эмоциональные процессы координируют совместную работу корковых и подкорковых отделов мозга.

Установлено, что переживание эмоции влечет за собой целый комплекс вегетативных и соматических изменений (Симонов, 1966, 1970, 1975; Русалова, 1979; Рейковский, 1979; Лук, 1982; Линдсли, 1960; Изард, 2000 и др.), которые представляют собой не случайный набор разрозненных признаков, а взаимосвязанные и взаимообусловленные психофизиологические реакции организма. Интегральность как важнейшая черта эмоционального состояния (способность эмоций охватывать весь организм, объединять в единое целое все функциональные проявления) отмечается, А.А. Ухтомским и П.К. Анохиным (Ухтомский, 1950; Анохин, 1993).

Для каждой эмоциональной реакции: характерен свой комплекс вегетативных и висцеральных изменений. При реализации эмоции наблюдаются значительные сдвиги в деятельности сердечно-сосудистой, дыхательной систем, желез внутренней секреции, биоэлектрической активности головного мозга, наблюдаются изменения мышечного тонуса, химического состава крови, кожно-гальванической реакции и др.. — все эти изменения представляют собой объективно регистрируемые компоненты эмоционального состояния и носят неконтролируемый, непроизвольный характер.

Экспериментально установлено, что эмоциональный процесс, возникающий в центральной нервной системе, активизирует вегетативную нервную систему, а также ось гипофиз-надпочечники, вследствие чего возникает сложный комплекс изменений в деятельности организма (Рейковский, 1979, с. 317). Полагают, что все эти целостные комплексы изменений зафиксированы в глубинах памяти. В свое время У. Кеннон, отмечая, что сильные эмоции вызывают глубокие телесные изменения в организме, подчеркивал, что изменения эти происходят автоматически, то есть имеют рефлекторную природу, и носят биологически целесообразный характер (Выготский, 1984). По словам П.В. Симонова, "в каждом конкретном случае возникновения эмоционального напряжения складывается именно та комбинация симпатических и парасимпатических влияний, которая оказалась наиболее целесообразной и была закреплена естественным отбором" (Симонов, 1981, с. 74). К. Изард, определяя эмоцию как сложный феномен, включающий нейрофизиологический, двигательно-экспрессивный и чувственный компоненты, также акцентирует внимание на том, что взаимодействие этих компонентов представляет собой результат эволюционно-биологических процессов и отмечает, что у человека переживание и выражение эмоций является врожденным, общекультурным и универсальным (курсив мой.- М.Ч.)" (Изард, 2000). Следовательно, висцеральные и вегетативные сдвиги, реализующие эмоциональную реакцию, носят непроизвольный характер, закреплены генетически и универсальны в своем проявлении.

Экспериментально установлено, что даже мысленное воспроизведение эмоционально окрашенных ситуаций способно вызывать, изменения непроизвольных физиологических функций - частоты сердечных сокращений, кожных потенциалов, электрической активности мозга и т.п. (Симонов, 1998, с. 61).

Характер функциональных изменений непосредственно связан с качеством переживаемой эмоции,, ее знаком (различают положительные и отрицательные эмоциональные состояния) и интенсивностью. В зависимости от воздействия на общую жизнедеятельность индивида различают стенические (приводящие к увеличению активности, побуждающие к действию) и астенические (характеризующиеся уменьшением общей активности) эмоциональные состояния.

Наиболее объективным показателем степени эмоционального напряжения считаются изменения функционального состояния сердечно-сосудистой: системы. Установлено, что даже небольшое эмоциональное напряжение вызывает существенные изменения в ритме сердечной деятельности. Так, стенические эмоциональные реакции (как отрицательные, так и положительные), реализуются на фоне повышения частоты сердечных сокращений, повышения кровяного давления, в то время как астенические эмоции, связанные с состояниями пассивности и депрессии, характеризуются урежением сердцебиений, замедлением пульса. М.Н. Русалова, исследовавшая изменения сердечной деятельности, в четырех эмоциональных состояниях (радость, страх, гнев и печаль), обнаружила, что наибольшая частота сердечных сокращений наблюдается при стенических эмоциях, а самая низкая - при состоянии печали (Русалова, 1979).

Выявлено, что эмоции оказывают мощное активирующее влияние на высшие отделы мозга. Сложный комплекс фундаментальных сдвигов состояния мозговых структур рассматривается в качестве одного из компонентов общей активации высших отделов центральной нервной системы, характерной для эмоционального реагирования. Показано, что различным эмоциональным состояниям (аффективным синдромам) соответствует определенная картина электроэнцефалографических показателей (Русалова, 1979, с. 24). Выявлено, например, что при умственном напряжении или отрицательной эмоции мозг начинает функционировать в тета-ритме, регистрируемом в электроэнцефалограмме как электрические колебания с частотой 4-7 Гц (его также называют "ритмом напряжения") (Анохин, 1963). Согласно другим исследованиям, возрастание тета-ритма наблюдается не только при отрицательных, но и при положительных эмоциях (Валуева, 1967). Видимо, существенным при этом является не знак эмоции, а ее интенсивность, уровень возбуждения. Состояние повышенного эмоционального напряжения, сильного возбуждения, особенно при отрицательных эмоциях, сопровождается десинхронизацией электроэнцефалограммы, нарастанием быстрых колебаний, преобладанием бета-активности. Сильные пассивные отрицательные эмоции (глубокое горе, сильный страх, переходящий в оцепенение и т.п.) характеризуются преобладанием "тормозных влияний с появлением в электроэнцефалограмме медленных волн", в то время как "для состояния покоя характерно преобладание синхронизирующих влияний, что соответствует хорошо выраженному альфа-ритму" (Лукьянов, Фролов, 1969, с. 108,107).

Важным, на; наш взгляд, является факт координации деятельности сердечнососудистой системы и электрической активности коры головного мозга. Так, в частности, обнаружено, что синхронные медленные волны высокой амплитуды сопровождаются медленным ритмом сердечных сокращений и снижением артериального давления. Существенно и указание психологов на то, что последствием активации нервного аппарата эмоций являются особые формы реагирования, выражающиеся в том, что "эмоционально активированный мозг начинает по-иному воспринимать и перерабатывать поступающую информацию, по-иному использует ранее накопленный опыт" (Симонов, 1975, с. 104).

Одним из показателей эмоционального и интеллектуального напряжения является изменение мышечного тонуса и характера двигательной активности. Выявлено, что по мере повышения уровняактивации (эмоционального возбуждения) напряжение мышц увеличивается. При этом различным эмоциональным состояниям соответствуют различные комплексы моторных реакций, определенный ритм движений. Экспериментально установлено, что человек не может выполнять движение, характерное для одного вида эмоций, и одновременно переживать другую эмоцию (Bull, 1962). Согласно другим исследованиям, существует корреляция между движениями человека и его речью (Birdwhistell, 1970).

Данные современных электрофизиологических исследований свидетельствуют о том, что состояние эмоционального напряжения реализуется в активации произвольной (поперечнополосатой) мускулатуры, хотя явных движений при этом может и не быть. Отметим, что дыхательные мышцы также относятся к поперечнополосатым, регулируемым соматической нервной системой. Как отмечают Э. Гельгорн и Дж. Луфбарроу, активность этих мышц меняется под влиянием самых незначительных сдвигов в эмоциональном состоянии и выражается в изменении ритма и амплитуды дыхательных движений" (Гельгорн, Луфбарроу, 1966, с. 127). Изменениям подвергаются частота, глубина

(определяемая степенью наполненности легких) и форма дыхания (характеризуемая соотношением между продолжительностью вдоха и выдоха, плавностью или толчкообразностью). Каждому эмоциональному состоянию соответствует свой тип дыхания (например, при радости - 17 вдыханий в минуту, пассивной грусти - 9 вдыханий, активной грусти - 20 вдыханий, страхе - 64 вдыхания, гневе - 40 вдыханий в минуту) (Медушевский, 1976).

Обобщая все сказанное, можно сделать вывод, что в эмоциональный процесс вовлекаются практически все нейрофизиологические и соматические системы организма. При этом возбуждение эмоциональных мозговых структур активирует различные паттерны психофизиологических реакций, то есть каждому эмоциональному состоянию соответствует свой комплекс вегетативных и висцеральных изменений, имеющих свои специфические нейрофизиологические и нейрохимические основания и представляющих собой взаимосвязанные и взаимообусловленные реакции организма. Существенно, что выявлен; факт координации ритма деятельности головного мозга с деятельностью сердечнососудистой и дыхательной систем. Все это, безусловно, определяет характер протекания речемыслительной деятельности и получает отражение в лексической, грамматической и ритмомелодической структуре речи.

Как отмечает В.П. Гридин, "эмоциональное состояние говорящего, которое является частью сложного эмоционально-мотивационного комплекса, определяющего возникновение речевой интенции, действует на семантическую и грамматическую реализацию программы высказывания в виде аффективного фактора" (Гридин, 1976, с. 18-19).

Данные экспериментальных: исследований свидетельствуют о том, что при возникновении у человека состояния эмоциональной напряженности в его речи происходит целый ряд количественных и качественных изменений, к числу которых относятся: средняя длина отрезка речи, произносимой без пауз, колебания темпа артикулирования, длительность интервалов между повышениями частоты основного тона, латентный период речевых реакций, словарное разнообразие, ошибки, оговорки и т.д. (Носенко, 1978, с. 76).

Несомненно, особенности эмоционального состояния, испытываемого индивидом, определяют и ритм процесса речепорождения. Еще Вильгельм Вундт подчеркивал, что одной из особенностей протекания процессов в сфере сознания является их ритмичность: "наше сознание ритмично по природе своей. ...Это явление находится в тесной связи со всей нашей психофизиологической организацией. Сознание ритмично потому, что вообще наш организм устроен ритмично (курсив мой.- М.Ч.)" (Вундт, 1976, с. 10). Ф. Зелинский связывал явление ритмической организации речи с действием неосознаваемых психологических факторов. По словам исследователя, "не подлежит никакому сомнению, что в нас есть таинственный регулятор, определяющий ритм нашей художественной речи, и притом так, что мы в причинах этого определения непосредственного отчета себе не даем" (Зелинский, 1922, с. 68). Обобщение данных психологических и нейрофизиологических исследований позволяет сделать вывод, что этим "таинственным регулятором" ритма является доминантная эмоция, под воздействием которой находится автор в процессе речепорождения.

X. Зайдлер был убежден, что речевой ритм детерминирован эмоциональными процессами и характеризовал чувство как фактор, определяющий ритмическую организацию речи. При этом исследователь различал собственно ритм, отражающий, по его мнению, лишь чувственный мир человека, и акцентуацию, которая способна выражать смысловые отношения в высказывании (Seidler, 1953).

Ритмическую организованность речи объясняли воздействием различных факторов. Так, основоположник физиологического направления в. трактовке ритма О. Есперсен полагал, что ритмичность речи, создаваемая чередованием ударных и безударных слогов, обусловлена физиологическими особенностями артикуляторного аппарата, требующими смены усилий и ослаблений напряжения органов речи: органы речи испытывают большое напряжение при слитном произнесении двух и более выделенных слогов и, наоборот, их работа облегчается, если между двумя сильными слогами появляется один или два более слабых.

С точки зрения СВ. Калачевой, ритмическая организация речи возникает в результате сочетания физиологического ритма дыхания и звукового состава (фонетической структуры) языка, воспроизводится говорящим непроизвольно и в равной мере присуща стихотворной и прозаической речи (Калачева, 1986, с. 23).

О.А. Норк и Н.Ф. Адамова, также считающие, что ритмическая организованность речи обусловлена физиологическими закономерностями речеобразования, вводят понятие ритмической базы, которую составляют физиологические особенности образования фонетических единиц, таких, как слог, акцентная группа, речевой такт и целая фраза. При этом каждый язык, по мнению исследователей, обладает своей ритмической базой, определяемой свойственным данному языку характером выдоха, накопления и разрядки энергии при образовании соответствующих фонетических единиц (курсив мой.- М.Ч.) (Норк, Адамова, 1976, с. 23-26). Одной из особенностей ритмической организации является распределение длительности внутри элементарных ритмических единиц, по-разному проявляющееся в разных языках (Блохина, Потапова, 1970; Барышникова, 1971). Нельзя не согласиться с тем, что каждому национальному языку свойственно свое специфическое представление ритма речи, особые ритмические законы, несоблюдение которых приводит не только к нарушению произносительных норм языка, но и затрудняет понимание или даже ведет к искажению информации (Никонова, 1958; Реформатский, 1969; Задоенко, 1980). Отметим в этой связи, что, согласно некоторым исследованиям, первые признаки ритмической организации будущего языка ребенка выявляются уже на начальных этапах онтогенетического развития. Так, в частности, исследования У. Кондона и Л. Сандерса показали, что движения здорового новорожденного ребенка обнаруживают много общих черт с ритмической организацией его будущего языка, на основании чего был сделан вывод о том, что к тому времени, когда ребенок должен заговорить, у него уже складывается система речевых форм, в том числе ритмических (Condon, Sanders, 1974).

Тем не менее, в каждом конкретном случае ритмические особенности процесса речепорождения определяются эмоциональным состоянием продуцента, обусловливающим, в том числе, и "характер выдоха". В этом смысле более обоснованной представляется; концепция Л.И. Тимофеева, который указывает на то, что ритмичность речи определяют "с одной стороны, чисто физиологические условия — прежде всего дыхание, членящее речь на относительно равные отрезки, благодаря регулярно чередующимся вдохам и выдохам. С другой стороны, этот физиологический ритм связан с ритмом, так сказать, интеллектуальным, определяющим смысловую законченность фраз и подчиняющим им работу дыхания, сливая: физиологические паузы с паузами: смысловыми". По мнению исследователя, эти факторы обусловливают "тот естественный фразовый ритм, который присущ речи вообще (курсив мой.- М.Ч.)" (Тимофеев, 1958, с. 184-185). Подобной точки зрения на природу речевого ритма придерживается и Н.В. Черемисина, считающая, что ритм речи, имеющий физиологическую основу, корректируется интеллектуально. По ее словам, здесь обнаруживается следующая взаимосвязь: "изменения ритма дыхания влекут за собой и изменения ритма разговорной речи. А поскольку регуляция дыхания осуществляется при участии коры больших полушарий головного мозга, то и ритм речи определяется в конечном счете особенностями высшей нервной деятельности... (курсив мой.- М.Ч.)" (Черемисина, 1981, с. 32-33). При этом "между дыханием и интеллектом существует обратная связь, позволяющая регулировать длительность вдоха в зависимости от задач сообщения" (там же, с. 33).

Таким образом, ритм речемыслительной деятельности обусловлен психофизиологически - ритмом деятельности головного мозга, дыхательной системы и артикуляторного аппарата, определяемым, в свою очередь, особенностями переживаемого индивидом эмоционального состояния.

Эмоции, оказывая разностороннее влияние на жизненные функции, детерминируют и характер фонетического, спектрального и интонационного оформления речи. Изменения голоса (просодических параметров речи) представляет собой древний механизм выражения эмоций. При этом эмоциональные голосовые средства общения в процессе эволюции возникли гораздо раньше, чем речь. Подтверждением тому служит структурная организация головного мозга, где речевые центры (Брока и Вернике) расположены в коре головного мозга, а центры, управляющие непроизвольными эмоциональными голосовыми реакциями, -в подкорковой области, так называемой лимбической системе, эволюционно более древней, чем кора головного мозга.

Данные многочисленных психологических исследований свидетельствуют о том, что в процессе онтогенеза, задолго до овладения речью ребенок способен общаться на языке эмоций - не только выражать свое эмоциональное состояние, но и реагировать на эмоционально окрашенную речь окружающих.. Р.В. Тонкова-Ямпольская, исследовавшая особенности развития речевой интонации у детей первых двух лет жизни (этот ранний период развития рассматривается как отражение той стадии эволюции человека, которая предшествовала появлению логической речи), выявила поразительное разнообразие интонационно-слуховых проявлений: интонации недовольства, радости, интонации просьбы, спокойное гуление. В результате исследований был сделан вывод о том, что слух ребенка от рождения до двух с половиной лет имеет преимущественно интонационную природу (Тонкова-Ямпольская, 1968). При этом характер интонирования необходимо связан: с качеством и интенсивностью переживаемой эмоции (см. Тарасов, 1996).

Эмоциональная окраска голоса обеспечивается сложным взаимодействием частотных, динамических и темпоральных характеристик. Особенности акустических средств выражения эмоций обусловлены характером физиологического состояния организма индивида - общей активацией, увеличением скорости и интенсивности протекания психических, моторных и вегетативных процессов (при стенических эмоциональных состояниях) или ослаблением активности (на фоне астенических эмоциональных состояний). Таким образом, для формирования акустических характеристик речи важное значение имеет общая функциональная перестройка организма, что необходимо влечет за собой и перестройку голосового и артикуляторного аппарата.

Как показывают современные психофизиологические исследования (Витт, 1965; Попов и др., 1971; Галунов, Манеров, 1974; Лукьянов, Фролов, 1969; Носенко и др., 1977;

Фролов, 1987), изменения ритмомелодических характеристик речи, закономерно отражающие динамику протекания эмоционального процесса, могут служить объективной основой для заключения о характере и степени интенсивности эмоционального напряжения.

В речевой реализации эмоций большую роль играет интонация, субъективно воспринимаемая как изменение высоты и интенсивности голоса и объективно регистрируемая в виде сдвигов во времени частоты основного тона и амплитуды речевого сигнала. В свое время на важную роль интонации как одного из основных голосовых проявлений эмоционального состояния указывал А.М. Пешковский: "Стоит только вспомнить обилие восклицательных высказываний в нашей повседневной речи и их. интонационное,. особенно" тембровое (а тембр, конечно, тоже часть интонации) многообразие, чтобы признать, что чувства наши мы выражаем не столько словами, сколько интонацией" (Пешковский, 1959, с. 458). Компонентами интонации являются: частота основного тона голоса (высотный, или мелодический компонент),, интенсивность (динамический компонент), длительность, или темп (временной, темпоральный компонент), паузы и тембр.

Наиболее часто в качестве ведущего компонента интонации, имеющего первостепенное значение для выражения эмоциональных оттенков речи, называется s мелодика (ритмически организованное движение речи с повышением или понижением основного тона голоса) (Зиндер, 1979; Русская грамматика, 1980; Светозарова, 1982; Нушикян, 1986). В ходе психофизиологических исследований выявлено, что существует принципиальная возможность распознавания качества и интенсивности эмоций по характеру мелодического контура (Галунов, Манеров, 1974; Фролов и др., 1978; Бескадаров, Галунов, 1978; Дуранин и др., 1984). Так, стенические эмоции вызывают увеличение средней частоты основного тона, характер мелодических подъемов и спадов становится более выраженным, в то время как для депрессивных эмоциональных состояний характерным является снижение среднего уровня частоты основного тона, плавность переходов от подъемов к спадам на мелодической кривой. Изменения интонации при увеличении или уменьшении степени эмоционального напряжения носят непроизвольный характер, что имеет психофизиологическое основание: высота основного тона определяется скоростью (частотой) колебаний голосовых связок, зависящей от скорости потока воздуха через голосовую щель, величиной подсвязочного давления, степенью натяжения голосовых связок, что регулируется, в свою очередь, центральной нервной системой. Общее повышение уровня основного тона при увеличении степени эмоционального напряжения описано для многих языков, а, следовательно, - является универсальным. Как отмечает Д. Боллинджер, "единственный безупречный аспект проблемы мелодической универсальности — это несомненная ассоциация с мускульным напряжением всего организма. Эмоциональное же напряжение отражается в напряжении голосовых связок, что автоматически повышает общий тон" (Боллинджер, 1972, с. 228).

Важную роль, в реализации эмоционального состояния играет динамический компонент интонации. Физиологически интенсивность звука зависит от величины подсвязочного давления, активности дыхательных мышц и напряжения периферийных произносительных органов: чем больше амплитуда колебания голосовых связок, тем больше интенсивность звука. Согласно данным психофизиологических исследований, большинство стенических эмоций, связанных с возрастанием эмоционального напряжения, характеризуются увеличением громкости речи, а для астенических эмоциональных состояний характерно уменьшение среднего уровня речевого сигнала (Бондарко и др., 1975; Колымба и др., 1975; Никонов, Попов, 1975). Показано, что о развитии эмоциональных состояний стенического типа сигнализируют резкие колебания громкости, а депрессивные эмоциональные состояния характеризуются в большинстве случаев неизменным уровнем речи (Носенко и др., 1975). Обусловленность динамических характеристик речи особенностями переживаемого индивидом эмоционального • состояния отмечается и лингвистами. Так, Э.А. Нушикян, проводившая исследование интонации эмоциональной речи на материале русского, украинского и английского языков, пришла к выводу, что "большинство эмоциональных фраз характеризуется увеличением общефразовой энергии и энергии главноударного слога по сравнению с нейтральными вариантами во всех исследуемых языках", а в высказываниях, выражающих печаль, нежность, обиду,, наблюдается значительное уменьшение общефразовой энергии (Нушикян, 1986, с. 94-95, 152).

Для передачи эмоционально-модальной информации немаловажное значение имеют и изменения во временной организации речи, реализующиеся в виде отклонений темпа в сторону ускорения; или замедления, изменении соотношения между временем интонирования и паузами. Установлено, что колебания темпа речи служат объективным индикатором динамики протекания эмоционального процесса. Так, по словам Э.Л. Носенко, "чем шире диапазон колебаний темпа речи на отдельных участках речевой "цепи", тем с большей степенью вероятности можно утверждать, что говорящий переживает состояние эмоциональной напряженности" (Носенко, 1978, с. 80).

На взаимосвязь эмоций и темпоритмических характеристик в свое время указывал К.С. Станиславский, отмечавший, что "у каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпоритм" (Станиславский, 1955, с. 152). В настоящее время получено экспериментальное подтверждение того, что одна и та же фраза, произносимая с разными эмоциональными оттенками, имеет разный темп произнесения (например, при выражении радости - 5,00, печали — 1,74, гнева — 2,96, страха — 4,45 слогов в секунду) (Морозов, 1993). Данные электроакустического анализа свидетельствуют о том, что при реализации, например, эмоций печали и тоски происходит увеличение длительности гласных во всех позициях фразы. Это объясняется тем, что астенические эмоции сопровождаются общим уменьшением активности, скорости протекания психических и вегетативных процессов.,

К числу компонентов интонации, играющих большую роль в речевом выражении эмоционального состояния, относится и тембр — качество звука, обусловленное соотношением его спектральных составляющих. Полагают, что определенным разновидностям эмоциональной речи свойственна различная тембровая окраска (Буланин, 1970, с. 193). Исследования спектральных параметров речи показали, что при различных эмоциональных; состояниях происходит смещение формант и перераспределение низкочастотных и высокочастотных составляющих (Попов и др., 1971; Морозов, 1977; Галунов и др., 1978). Выявлено, например, что увеличение эмоционального напряжения находит отражение в смещении спектра речевого сигнала в сторону более высоких частот. Причем при отрицательных эмоциях он концентрируется, в основном, в низкочастотной области, а при положительных - в высокочастотной области (Галунов, Манеров, 1974). В исследованиях, проводившихся М.В. Фроловым, установлено, что стенические эмоции (гнев, радость, страх) характеризуются расширением спектра, увеличением средней частоты спектрального максимума, повышением энергии высокочастотных компонент, а для эмоций депрессивного плана (тоска, печаль) характерно уменьшение ширины спектра, смещение энергетического максимума в область низких частот (Фролов, 1987, с. 85).

Таким образом, особенности эмоционального состояния, переживаемого индивидом, получают закономерное отражение во всех компонентах интонационной (ритмомелодической) структуры речевого произведения. Следует отметить, что все составляющие данной структуры функционируют взаимосвязанно и обусловливают друг друга таким образом, что изменение какого-либо одного компонента необходимо влечет за собой изменения других. Поэтому изменение эмоционального состояния детерминирует одновременные и взаимосвязанные изменения частоты основного тона, тембра, интенсивности и темпа речи. В.П. Морозов, исследовавший четыре базовых эмоциональных состояния (горе, радость, гнев и страх) на материале вокальной речи, сделал вывод, что каждая из перечисленных эмоций "выражается изменением не какого-либо одного свойства звука, а практически всех его свойств: силы, высоты, тембра, темпоритмических характеристик и т.п." (Морозов, 1983, с. 158). Важно, что каждой из эмоций свойствен свой комплекс отличительных акустических признаков. Это позволяет сделать вывод о том, что должны существовать закономерные и устойчивые ритмомелодические корреляты эмоциональных состояний.

Формы выражения эмоций в речи являются общечеловеческими, носят универсальный характер, поскольку базируются на единой психофизиологической основе. Так, состояние возбуждения, эмоционального напряжения реализуется на фоне повышения частоты основного тона, изменения тембра в сочетании; с одновременным увеличением уровня интенсивности. Здесь существует следующая взаимосвязь: высота основного тона зависит от степени напряжения голосовых связок и от силы тока воздуха, а увеличение подсвязочного давления и возрастание сила > тока воздуха способствует и увеличению интенсивности. При стенических эмоциональных состояниях повышение частоты основного тона и увеличение интенсивности нередко сочетается с возрастанием темпа речи.

Показательно, что средства выражения эмоций и в речи, и в пении практически одинаковы, поскольку обусловлены "рядом чисто физических зависимостей характера звука от состояния организма в целом и органов звукообразования в частности" (Морозов, 1977, с. 204). Более того, по предположению В.П. Морозова, средства эмоциональной выразительности инструментальной музыки в значительной мере имеют общую природу со средствами: эмоциональной выразительности речи- и пения. По словам исследователя, "инструментальная музыка, родившаяся в глубокой древности, скорее всего, как средство подражания голосу человека, ив своем современном многообразии остается постольку эмоционально действенной и понятной слушателю, поскольку находится в связи со средствами голосовой эмоциональной выразительности" (Морозов, 1983, с. 163).

Таким образом, определенное сочетание компонентов ритмомелодической структуры речи, отражающее особенности эмоционального состояния, не случайно, а обусловлено физиологически (ритмом деятельности головного мозга, тонусным состоянием мышц, характером дыхания и т.п.). Это находит выражение в сходстве интонационного оформления речи носителей разных языков. Данное явление отмечалось Н.С. Трубецким, утверждавшим, что "многие из интонаций, выражающих эмоции, имеют одно и то же значение в самых разных и притом далеко отстоящих друг от друга языках мира" (Трубецкой, 1960, с. 32) и Д. Боллинджером, который полагал, что при выражении эмоций в интонации проявляется больше универсальности, чем специфичности, поскольку наблюдаются тенденции к повторению одних и тех же интонационных форм в далеких друг от друга языках (Боллинджер, 1972).

Закономерная связь между характером звука голоса (его ритмомелодическими характеристиками) и психофизиологическим состоянием организма, а также стабильность выражения эмоций в речи служит объективной основой для их адекватного распознавания. Основываясь на том, что возможность правильного опознавания выражаемых индивидом эмоций свидетельствует об определенной стабильности способов выражения эмоций, как в мимике, так и в речи, Н.В. Витт выдвигает гипотезу о существовании инвариантных речевых (интонационных) моделей выражения эмоциональных состояний, определенных эталонов интонирования, имеющихся в памяти как говорящего, так и слушающего. Отмечается, в частности, что "выражение эмоциональных состояний в интонации звучащей речи может иметь кодовый характер весьма сложного вида (курсив мой.- М.Ч.)" (Витт, 1965, с. 102).. Таким образом, акустические особенности речевого произведения (его ритмомелодическая структура) служат своеобразным кодом, несущим эмоциональную информацию. Важно подчеркнуть, что кодирование эмоциональной информации на ритмомелодическом уровне, в; процессе речепорождения осуществляется непроизвольно и носит универсальный характер.

Эмоции, презентирующие мотивационную сферу психических процессов, являются обязательным компонентом речемыслительной деятельности, инициируя и регулируя ее протекание. Возбуждение эмоциональных мозговых структур в процессе текстопорождения активирует различные паттерны психофизиологических реакций,, определяя тем самым характер ритмомелодической структуры речевого произведения. Каждому эмоциональному состоянию присущ свой психофизиологически обусловленный комплекс ритмомелодических характеристик, выражающийся в особенностях ритма, мелодики, темпа, динамики и тембра..

Таким образом, доминантная эмоция, под воздействием которой находится продуцент, получает закономерное закрепление на ритмомелодическом уровне поэтического текста. В этой связи возникает вопрос, на каком основании возможно адекватное восприятие ритмомелодической структуры речевого произведения, а через нее - эмоционально-смысловой доминанты?

Представляется, что большой объяснительной силой обладает концепция Л.С. Выготского, согласно которой любое произведение искусства рассматривается как "система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции" (Выготский, 1998, с. 26). Исследователь подчеркивает, что понимание текста вызывается с принудительной необходимостью организацией поэтического материала. В психолингвистическом аспекте особое значение приобретают те языковые средства, которые, будучи целенаправленно структурированными, являются системой раздражителей, воздействующих на эмоциональную сферу воспринимающего (Пищальникова, 1999, с. 97). По мнению Л.С. Выготского, важную роль в этом процессе играет ритмический строй произведения, который разнообразно направлен на то, чтобы вызвать соответствующую функциональную реакцию (Выготский, 1998).

Эмоциональное воздействие структуры поэтического текста возможно на основе присущего каждому воспринимающему чувства ритма. Согласно концепции, развиваемой А.Н. Леонтьевым, человеческое сознание многомерно. Его образующими? являются психологическое значение, личностный смысл и чувственная ткань (Леонтьев А.Н., 1983). Чувство ритма представляет собой одну из составляющих чувственной ткани, является; одним из устойчивых врожденных свойств и имеет моторную природу. В основе восприятия ритма лежит способность нервной системы настраиваться на ритм внешних воздействий (усваивать ритм). В ряде психофизиологических исследований: получено подтверждение того, что восприятие ритма; всегда сопровождается неосознаваемыми мышечными движениями: последовательность ритмических стимулов вызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той или иной части тела, причем произвольное торможение этих рефлексов невозможно. Важно, что ритм воспринимается на сенсорном уровне, неосознанно. Акцентируется, что мышечные движения, которые могут быть полными или зачаточными, являются не просто результатом, а необходимым условием ритмического переживания (Теплов, 1985). Таким образом, восприятие ритма сопряжено со специфической активностью, со своеобразным ощущением деятельности.

Выявлено, что при восприятии периодичности поступающих раздражителей формируется система физиологических ответов, реализующаяся как изменение ритма деятельности сердечно-сосудистой и дыхательной систем. Необходимо учитывать при этом, что такие изменения служат объективным показателем эмоциональной реакции. Иными словами, существует корреляция между ритмическим функционированием вегетативной нервной системы и частотными характеристиками раздражителей. Поэтому говорят о реакции навязывания определенного ритма деятельности нервной системе воспринимающего. Полагаем, что данный механизм служит психофизиологической основой эмоционального воздействия ритмической структуры поэтического текста.

В этом отношении обоснованной представляется так называемая "дыхательная теория", получившая распространение в физиологии в конце 19 века. Сторонником данной теории был и Л.С. Выготский, подчеркивавший важную роль структурной организации художественного текста в воссоздании эмоциональной реакции. Как полагает исследователь, это возможно в силу того, что ритмический строй произведения искусства, регулируя ритм дыхания, воздействует на эмоциональную сферу воспринимающего. Каждый художественный текст, по утверждению Л.С. Выготского, имеет свою систему дыхания, фиксированную в его структуре, а данная система: дыхания является признаком определенной эмоции, переживаемой автором. При восприятии художественного текста ритмическая организация влияет на дыхание, делая чередование вдоха и выдоха более или менее частым. Ускорение дыхательного процесса вызывает эмоциональное возбуждение, при замедлении дыхательного ритма происходит успокоение. Необходимо учитывать при этом, что дыхательные процессы неразрывно связаны; с деятельностью головного мозга, регулирующего все жизненные процессы организма. Л.С. Выготский отмечает, что "...в сущности говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычайно показательным для эмоционального действия каждого произведения является та система дыхания, которая ему соответствует" (Выготский, 1998, с. 178). Развивая данное положение, автор основывается на психологических исследованиях В. Вундта, определявшего ритм как "временной способ выражения чувств", а отдельную ритмическую форму - как изображение течения чувств. Рассуждения В. Вундта строятся на том, что, поскольку временной способ протекания чувств составляет часть самого аффекта, то изображение этого способа в ритме вызывает и сам аффект. В связи с этим эстетическое значение ритма состоит в том, что "он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов = эмоционального процесса" (там же, с. 238-239).

Таким образом, ритм (а также интонация, неразрывно с ним связанная) является основным способом эмоционального воздействия: речевого произведения и вхождения в эмоциональную сферу автора. Важно подчеркнуть, что данный процесс происходит на сенсорном, бессознательном уровне, следовательно, восприятие эмоциональной доминанты возможно уже на начальных этапах перцепции поэтического текста, а именно — на уровне восприятия его звуковой, ритмомелодической структуры.

Восприятие и обработка ритмомелодической организации текста связаны с деятельностью нервной системы, в которой выделяют два основных отдела: центральную нервную систему (ЦНС), включающую головной и спинной мозг, и периферическую нервную систему, которую составляют нервные волокна и узлы, находящиеся вне ЦНС. В реальности же нервная система представляет собой систему органов, неразрывно связанных друг с другом анатомически и функционально. Элементарными единицами нервной системы являются нервные клетки (нейроны) с отходящими от них отростками (дендритами и аксонами) и синапсы (места соединения нейронов). Синапсы осуществляют передачу нервных импульсов с одного нейрона на другой. Основными нервными процессами, осуществляющими высшую нервную деятельность являются возбуждение и торможение. Благодаря их взаимодействию происходит анализ и синтез внешних раздражений в соответствии с их значимостью, при этом динамика возбуждения определяет и характер ответной реакции на воздействие внешней среды. Каждый из вышеназванных процессов способен распространяться от места первоначального возникновения на другие участки нервной системы (процесс иррадиации), кроме того, торможение может легко переходить в возбуждение, и наоборот (явление взаимной индукции). Полагают, что возбуждение и торможение реализуются вследствие различных химических процессов, при этом, в случае, когда торможение нервного импульса сменяется возбуждением, возникает положительный эмоциональный аффект, в то же время, если за возбуждением следует торможение, возникает отрицательный эмоциональный аффект.

При анализе восприятия ритмомелодической структуры поэтического текста важно учитывать, что в процессе осуществления нервной реакции в результате координированного взаимодействия нейронов, находящихся; в различных отделах ЦНС, образуются нервные центры. Любая реакция на раздражитель, деятельность нервной системы вообще, определяется функциональным состоянием данных центров.. Важно, что в некоторых участках нервной волны образуются господствующие (доминантные) очаги возбуждения, причем импульсы, поступающие в другие участки, лишь усиливают доминантный очаг. Способность нейронов усваивать ритм возбуждений играет большую роль в координации деятельности различных, нервных центров, реализующих эмоциональную реакцию. Ритмомелодическая организация поэтического текста регулирует ритм поступления раздражений в ЦНС. Вербальные фрагменты, имеющие сходную ритмическую структуру, способны акцентировать эмоционально-смысловую доминанту. Значимым является и соотношение по-разному организованных ритмических фрагментов, что обусловливает возникновение положительного или отрицательного эмоционального аффекта. Все вышесказанное и делает возможным формирование у реципиента эмоции, адекватной той, которую испытывал автор в процессе текстопорождения.

На последующих этапах восприятия под регулирующим воздействием смысловой структуры поэтического текста и ритмомелодической организации ее вербальных репрезентантов происходит формирование доминантного смысла текста в концептуальной системе реципиента. Принципиально важно, что ритмомелодическая структура способна акцентировать эмоционально-смысловую доминанту, ограничивая континуальность смыслов и неосознаваемо направляя процесс смыслопорождения в КС воспринимающего. Следовательно, ритмомелодия может быть охарактеризована как смыслообразующий фактор, определяющий восприятие смыслов речевого произведения. Поэтому, несмотря на несходство концептуальных систем автора и реципиента, возможно адекватное понимание смысла поэтического текста. Таким образом, ритмомелодическая организация вербальных смысловых компонентов представляет собой эмоциональную основу введения реципиента в авторский смысловой континуум.

В последнее время все более активизируются исследования звуковой; структуры текста. В русле лингвистического подхода одним из наиболее содержательных, на наш взгляд, является исследование ритма и интонации художественной речи, осуществляемое Н.В. Черемисиной (Черемисина, 1971, 1981, 1989). Традиционно интонация рассматривалась как принадлежность устной, звучащей речи. Исследователем впервые предложено описание многообразных способов фиксации интонации в письменном (художественном) тексте. Исследуя ритмоинтонационную организованность художественной прозы и стиха, Н.В. Черемисина обнаружила формулу ритмической организации русской синтагмы, получившую название ритмической фигуры. Выявлено, что ритмические фигуры регулярно повторяются в художественных текстах, а их границы совпадают с границами синтагм. Структура ритмической фигуры (РФ) определяется ритмической структурой составляющих синтагму слов, в частности - позицией словесного ударения в каждом из соседних фонетических слов. Как полагает исследователь, именно ритмические фигуры определяют организованность так. называемой естественной (неритмизованной) прозы и первичный ритм стиха,, сосуществующий одновременно с метроритмом. Установлено, что типу РФ закономерно соответствует определенное движение мелодики. Акцентируется важная роль ритмических фигур как в определении заданных в тексте пауз, так и в расстановке смысловых ударений, в выявлении направленности движения мелодики, в определении относительных ускорений и замедлений темпа синтагмы, влияющих на осмысление нюансов содержания. Таким образом, ритмическое строение художественной речи, по утверждению Н.В. Черемисиной, является одним из важнейших материальных средств закрепления интонации. Важным для нашего исследования является положение о том, что организованность художественного текста, в том числе его ритмоинтонационная организованность, ориентирована на адекватное восприятие его смысла читателем, то есть читатель способен постичь заданный художником слова интонационно-ритмический строй текста, относительную выделенность (акцентуацию) составляющих его слов, синтагм и фраз, а следовательно, способен воспринять смысл более или менее адекватно авторскому замыслу. Важным представляется также вывод, сделанный исследователем в процессе сопоставительного анализа речи и вокальной музыки, о том, что ритмические фигуры письменного текста задают границы музыкальных мотивов.

В психолингвистическом аспекте исследование ритмической организации текста осуществляется В. А. Пищальниковой, рассматривающей поэтический текст "как совокупность составляющих его звуков, (осознанно и неосознанно) структурированных поэтом с учетом их ритмомелодических характеристик (качественных и количественных) для адекватного выражения личностного смысла" (Пищальникова, 1999, с. 87). Как; утверждает исследователь, ритмомелодическая структура является содержательно значимым компонентом поэтического текста, способным і адекватно представлять доминанту личностного смысла.

В.В. Налимов, решая проблему континуальности мышления и дискретности языковых значений, полагает, что каждый национальный язык имеет свою особую систему входа в континуальные потоки сознания (Налимов, 1979, с. 219). В этом процессе особую роль, по мнению исследователя, играет ритм, являющийся тем фактором, который помогает преодолеть ограниченность конвенциональных значений языковых знаков. По словам В.В. Налимова, "ритм в поэзии и песнопении — попытка наложить континуальную составляющую на дискретные носители речи" (там же, с. 219). Ритм способствует размытию смысла слов, слиянию их "в непрерывный, внутренне неразрывный - континуальный поток образов" (Дрогалина, Налимов, 1978, с. 293). В этой связи В.А. Пищальникова отмечает, что хотя содержание текста представляет собой континуум смыслов, в этом континууме всегда присутствует доминанта, обусловленная мотивом или целью речевой деятельности, а ритм, как и другие ритмомелодические характеристики, обусловливает понимание художественного текста, представляя доминанту данного континуума: организованная звуковая структура поэтического текста обеспечивает реципиенту эмоциональное вхождение в смысл текста.

Вслед за В.А. Пищальниковой, ритмомелодические характеристики художественного текста как его смыслообразующая основа, выполняющая регулятивную функцию и направляющая континуум сознания воспринимающего, рассматриваются Н.Ю. Чернышевой (Чернышева, 1998).

Исследование звуковой организации речевого произведения с психолингвистических позиций представляется аргументированным и, несомненно, плодотворным, вместе с тем, оно не дает полного теоретического основания для анализа ритма текста. Нерешенным остается вопрос о том, существуют ли общие закономерности организации ритмомелодической структуры речевого произведения, на какой основе возможна интеграция смыслового и ритмомелодического уровней текста. Более перспективным, на наш взгляд, является рассмотрение данной проблемы с позиций лингвосинергетической парадигмы, в рамках которой речевая деятельность (язык) и текст исследуются как открытые неравновесные нелинейные самоорганизующиеся системы, обладающие способностью обмениваться с окружающей средой энергией, веществом и информацией. При этом фоническая (звуковая) субстанция текста является не чем иным, как веществом, способным воздействовать на процессы восприятия, регулируя протекание смыслопорождения в концептуальной системе воспринимающего.